作者：欧宁
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在第五代在国际上扬名立万的年代,电影在中国还属于一种特权事物。普通观众连观看好莱钨电影的机会都微乎其微,更遑论观看影史上的经典作品。拍电影是普通人望尘莫及的梦想,而能在国际影展上获奖更被看成是难上加难的事。因此,由第五代导演主导的电影在特定的历史条件下被神话化。记得《霸王别姬》在嘎纳获奖那年,陈凯歌坐在棕榈滩的躺椅上面对各国记者,身后摊着一面五星红旗,那悲壮的架势俨然一个民族英雄。可是,在资讯发达、盗版盛行、影像作者多如蚁蝼的今天,电影的传奇和仪式被彻底瓦解了。DV摄影机以其灵活性成为一种重要的个人影像表达手段,它令独立制片的方式更加风行。而在国际影展拿奖亦不再是什么值得大事宣扬的新闻。第六代导演张元虽然在海外获奖无数,但他的电影却得不到国内真正影迷的拥戴。这表明观众的观影水平也发生了变化,他们甚至开始质疑国际评委的品味。

撇开电影的创作不论,观众的迅速成长应该是中国电影在这个世纪之交时期的最大收获。因为发行体制的限制,很多影片无法通过影院看到,而VCD和DVD播放机则遍及中国城乡、深入每个家庭,所以大量的影像产品被盗版、复制、偷运,以填补这个市场空白。无论是影史上的经典名片,又或是闻所未闻的冷门作品,今天花十元人民币即唾手可得。长久以来的饥渴,使中国的影迷以极大的热情在短时间内消化了大量的影片,并借助网络空间展开自己的观影论述,形成数量颇为可观的民间影评,有的更开始影像创作,成为活跃的业余作者。自1996年电影诞生一百年以后,中国的民间影迷团体如雨后春笋,在各地出现。这些团体定期在一些非影院的场所（例如酒吧）组织观影活动,交流心得和讨论拍摄计划,出版影评杂志,对电影文化的推动功不可没。不管怎么说,盗版影像喂养了中国的电影人口,成为中国影迷的集体成长经验。这正是中国历史现实的超现实之处。

也正是因为长期依赖盗版影像,中国的影迷和作者往往缺乏对光影的细腻感受。这直接影响了大部分独立电影作品的风格。为什么写实的手法在第五代之后那么盛行？这里面的原因,除了有对第五代电影那种寓言化、象征化和造型化的华丽风格的反叛之外,更多的是写实风格对光影的要求并不苛刻。新一代的独立导演都把心力用在题材的发掘、影片的时间和空间的设计之上,以求更真切地再现中国当下的现实,而刻意避开了他们在塑造精致影像方面的不足。在第五代之后,中国独立电影展开一次又一次的超低空飞行,它一改第五代那种居高临下的俯视态度,开始努力贴近脚下的现实土壤。

纪录片是业余作者开始影像创作的最佳选择,也是目前中国独立电影中最为多产的片种。除了早期的纪录片先驱吴文光等人在继续坚持创作外,这两三年来一些新作者的作品亦十分引人注目。雎安奇的《北京的风很大》用过期的十六毫米胶片,以1:1的片比,拍摄北京街头的人们对“北京的风大吗？”这个问题的即时反应。这是一次对现实的测试。大量黑屏的运用遮蔽了影像而只剩下声音（各种各样的回答）,而影像部分时常出现的那支自制的录音探头,代表了作者本人的意志对各种公共空间（包括公厕）的强行闯入。同样是关注公共空间,已拍过两部剧情片的贾樟柯的方式则完全相反,他的DV作品《公共场所》是对大同这个城市充满禅趣的顿悟,他采取的是一种静观式的渗入。这也是多数纪录片作者的方式,只不过他们的观察已由开放的空间转入封闭的：杜海滨的《铁路沿线》是对生活在铁路边的流浪社群的关注；杨天乙的《老头》拍的是一群老人,他们在日复一日的闲散中渐渐老去；英未未的《盒子》纪录的是一对女同性恋人在七天中的生活；王芬的《不快乐的不只一个》则把镜头对准了自己父母失败的婚姻。这些题材都属于一种隐蔽的现实,它被作者敏感的眼光所发现,因而得到纪录和曝光。观众很多时候都会被纪录片中的现实打动,而不去追究它在技术上的缺憾：比如照度不够、镜头晃动等。这种宽容让有洞察力的业余作者更有勇气去拿起自己手中的摄影机。

第五代导演最被人诟病的是其电影的符号化,它抽离了现实,过分注重视觉效果的营造。第六代导演则没有这些问题。自王小帅的《冬春的日子》以来,第六代的影像风格一直植根于琐碎的生活现实。贾樟柯的出现,把这一风格带至一个更加不着痕迹的境界。除了喜欢使用长镜头——一种必要的时间消耗来刻画生活的无聊感,贾樟柯还擅长于以声音来再现他对现实的印象。在《小武》中,电视台里的小品、街道上法制宣传的广播、会唱歌的打火机、卡拉OK中的流行歌曲等等,生动地构成了九十年代一个内陆县城的听觉真实；而在《站台》中,一首首的八十年代流行曲,塑造了流逝的时间那可触摸的质感。对于电影声轨的写实功能,在宁嬴的《夏日暖洋洋》中则体现为出租车里听到的电台广播的取样：夜空中的电波承载着都市人的欲望与焦灼,与电影中随处可见的楼盘或是道路的施工现场一起,构成电影人物的生存现实。如果说贾樟柯是描摹时间的天才,那么比他出道早一年的章明则是摆布空间的行家里手。在《巫山云雨》（朱文编剧）中,章明先后以三个人物（男女主角和警察）的视角展开叙事,以三个相似的镜头（水桶里待宰的鱼）贯穿全片,虽然男女主角在剧情里早已发生过性关系,但却从未在同一银幕空间同时出现过,直至片尾,才在导演的安排下,仿佛历尽波折终于聚首,一起出现在同一画面中。但在新作《秘语十七小时》中,剧中主要人物（七个）同时出现在同一银幕空间的镜头却比比皆是。两部作品相差六年,但调度却是一脉相承：人物空间关系的巧妙布置,都是为了衬托导演的心理现实：前作是离散、惆怅、“在期待之中”；新作则是紧张、悔恨、“爱你到死”。

在中国独立电影的写实潮流中,DV被看作是最轻便、最直接抵达现实的一种利器。因为其个人化的特点,它被比喻成数码时代的笔,DV创作则被称作“影像的书写”。它把传统电影从工业的束缚中再次解放出来,把影像创作的自由再次归还给个人。连法国新浪潮的前辈Agnes Varda和Eric Rohmer都用它来开拍自己的不老之作,中国作家被它吸引也就不足为奇了。当朱文用DV拍成的《海鲜》勇夺威尼斯影展评审团特别奖时,读过他的小说的人一点也不意外：他是个天才,拿奖是迟早的事。这是一部完全符合电影工业制作标准的作品,一点也不带作家的手迹,完全可以看作是职业导演所为。有人看过布努艾尔和费里尼的电影后常问：中国为什么没能产生超现实主义的电影？看过《海鲜》后,他就知道,这就是中国的超现实电影,它像现实那样超现实：妓女小梅自杀未遂,反杀了警察,她逃离北戴河,回到北京重操故业。一个嫖客把嫖资放到了另一个妓女的阴道里,数天取不出来,小梅陪她到医院,好不容易取出来后,发现还是一张假币,于是两人决定把这张假币花出去…..

香港《明报周刊》