翻开各种版本的二十世纪现代艺术史,我们会发现,这个诞生于一九六〇年代初的国际性艺术运动常常容易成为一个被删节、被简略的章节。即使有也往往语焉不详。比如,在爱德华·卢西—史密斯的《二十世纪视觉艺术史》(Visual Arts in the 20th Century,1996)中,就只有很小的篇幅谈到它。尽管如此,我们仍然不能轻率地认为那是一种艺术偏见使得它被蓄意打入了另册。我想,激浪艺术之所以被删节、被简略的主要原因也许在于它的难以定义。激浪艺术扩展出去的边界到达了音乐、绘画、雕塑、电影、平面设计艺术、舞台美术、表演艺术等。因此,是它那妾身未明的暧昧身份导致了艺术史对它的观望与犹豫。
但是,反过来说,单纯意义上的艺术史又怎么可以把激浪艺术简单收编呢?不能被收编才是激浪艺术的题中应有之意。艺术史习惯于将艺术现象分类归档,但激浪艺术是不能被分类的。对习惯于按照艺术史学定义分类的人来说,激浪艺术的大胆的边界跨越确实是一个令人皱眉不已的难题。它的越界令画地为牢的学术企图成为泡影。但我却想起了隐藏在阿尔·汉森的作品里的一句话:“激浪者是艺术的鹰隼。”是的,作为“艺术史的鹰隼”,激浪艺术史不可能单纯用艺术史来束缚的或者说束之高阁的。激浪艺术翱翔在艺术史的上空。
虽然现在已经无法重现许多经典性的行为艺术场面,但《激浪在德国》展览仍然能够让人感受到某种激情与梦想。不过,看到在白净的墙面与吱吱作响的地板之间陈列着的作品与照片,手捧精美的图录,终于相信激浪艺术也成为过去确实也是千真万确。
激浪过后是什么?一个更值得深思的问题。