加西亚·马尔克斯：回归种子的道路

格 非
一

所有的事物都有生命，问题是如何唤起它的灵性。这是加西亚·马尔克斯在《百年孤独》中 最令人难忘的句子之一。它使人很容易联想起吉卜赛人的磁铁，奥雷良诺上校的小金鱼，向 母亲报告凶信的鲜血以及神父腾空而起的飞毯。它还使我想起了胡安·鲁尔弗、富思特斯、 博尔赫斯、科塔萨尔、伊斯贝尔·阿连德等一连串拉美作家的名字。在博尔赫斯的《遭遇》 中，进行殊死决斗的并非马内科·乌里亚尔特和邓肯，而是两把匕首。不幸的主人偶然惊醒 了在一只玻璃橱内沉睡的凶器从而导致了残杀，人成了匕首的工具。在胡安·鲁尔弗的《彼得罗·巴拉莫》中，“人”只不过是幽灵还魂而已，自然界的一切声音似乎都可以看成是神灵的窃窃私语。科塔萨尔的《被占领的房间》是一个人鬼杂居的住所，一半的房间能让人回 想起死去的亲人。至于阿连德的《出灵之家》就更不用说了。
据说，加西亚·马尔克斯童年的院宅也是着了魔的。马尔克斯后来回忆说：“这座宅院每一 个角落都死过人，都有难以忘怀的往事。每天下午六点钟后，人就不能在宅院里随意走动了 。那真是一个恐怖而又神奇的世界。常常可以听到莫名其妙的喃喃私语。”也许只有迷信能够对童年的马尔克斯加以象征性的保护：阴魂走开以前就应该让小孩睡觉；孩子们躺着的时 候如果门前有出殡的行列经过，应该叫他们坐起来，以免跟着门口的死人一块儿死；应该注意别让黑蝴蝶飞入家中，因为飞进来就意味着家里要死人；若是飞来了金龟子家里要来客人 ；设法不洒落盐就能躲避厄运；如果听见怪声那就是巫婆进了家门，如果嗅到硫磺味就是附近有妖怪。(引自达·萨尔迪瓦尔《追根溯源——加西亚·马尔克斯传》胡真才、卞双成译 ，第三章)

很少有一个地区的作家像拉美那样，在短时间内如此集中地展现同一个主题，或者说作家与作家、作品与作品之间有题材，风格和创作方法上显示出如此多的经验的类通性。阿莱霍· 卡彭铁尔似乎不太喜欢“文学爆炸”这个概念，他认为把当代拉丁美洲文学说成是Boom是对 它的诅咒。不过拉美文学在20世纪50年代以后的迅速崛起，并在世界范围内产生了巨大的影响毕竟是一个事实。在对这样一个令人惊异的事实进行解释的过程中,“魔幻”一词往往就成了论述的中心，但它在很多场合被作为一种创作方式或风格的代名词加以使用，魔幻现实主义在80年代被大量介绍到中国之后，一些写作者将文本本身的神奇魅力归因于作家卓越的想象力。想象力固然没错，问题是，任何想象都离不开个人经验的支持。想象力的奇特，通常是以经验的与众不同为基础的。那么拉美作家带有普遍性的个人经验、他们眼中的现实究竟怎样的，它与“虚构现实”的关系如何?这似乎就是达索·萨尔迪瓦尔在《追根溯源》一 书中着重阐述的首要问题。

巴尔加斯·略萨在他的《加西亚·马尔克斯：一个弑神者的故事》一书中，将马尔克斯个人经历的资料与他的大部分作品作了细致的对比分析。这本由《实际的现实》与《虚构的现实 》两个部分组成的评传给我们勾勒出了加西亚·马尔克斯文学资源宝藏的大致轮廓，这一“ 对照表式”的写法似乎有点机械、笨拙，得出的结论也简单得惊人：所谓的“魔幻”从表面 上看也许神奇、虚幻，实际上它却是哥伦比亚乃至整个拉丁美洲的基本现实。

《追根溯源》在这方面走得更远。它的结构与略萨的那本评传不太一样，基本上是按照时间 的顺序描述了加西亚·马尔克斯文学活动的经纬，它保留了略萨让“实际的现实”与“虚构 的现实”彼此参证的写作方式，但这两个方面的对比却不像略萨那样泾谓分明，它们是紧紧 缠绕在一起的。作者似乎从马尔克斯《百年孤独》的笔法中汲取了有益的技巧，在叙事时间上自由驰聘，围绕着马尔克斯个人经历的主要脉络，既有对往事的追溯,亦有对“后事”的 提前预告。这就使得这本资料丰富、内容翔实、长达50万的巨著枝蔓复杂而不纷乱，线索繁 密而不失清晰，颇能洞幽烛微，引人入胜。

在揭示作家的作品与社会现实、个人经历，文化传统的联系这方面，达索·萨尔迪瓦的考据 癖较略萨有过之而无不及。如果说略萨的那张“对照表”还稍显笼统和简约，那么《追根溯 源》则几乎是精确到了具体的细节：比如作者的祖父在巴兰卡斯经营的首饰铺与《百年孤独 》中制作小金鱼的炼金术的关系；比如实际生活中的拉斐尔·乌里维·乌里维将军与奥雷良 诺·布思地亚上校形象上的渊源；外祖父尼古拉斯杀死梅达多时所说的“我杀死了罗梅罗。 如果他复活，我还杀。”这句话稍加改动后出现在何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚的口中；比如 ，埃斯佩霍在阿拉卡塔卡所表演的身体腾空而起的悬浮绝技，在《百年孤独》里的尼卡诺尔 ·雷依纳神父身上重演，只不过后者的手上多了一只巧克力杯而已；《百年孤独》中那个令 人难忘的吃土的女孩吕蓓卡，其原型正是作者的妹妹马戈特，她在八岁前一直有着偷吃烂泥 的习惯；外祖父拉着他的手去香蕉公司特派员办事处观看冰块的细节几乎原封不动地写进了 《百年孤独》的开头，而作者当时是否发出“这是我们时代最伟大的发明”这样令人捧腹的 感慨则不得而知；甚至1928年因罢工而导致的大屠杀的细节，科尔斯特·巴尔加斯将军本人 及其随后的“四号通令”都原原本本地出现在《百年孤独》之中。

这里所列举的仅仅是《百年孤独》写作的部分情况，至于说直接取材于社会生活、历史事件 以及现实人物的作品，如《一件事先张扬的谋杀案》、《格兰德大妈的葬礼》甚至《没有人 给他写信的上校》，萨尔迪尔瓦所开列的对照表则要复杂得多。就连马尔克斯本人也曾坦率 地承认：“没有本人的亲身经历作为基础，我可能连一个故事也写不出来。”

作者给这本传记冠以《回到种子》(中译《追根溯源》)这样的书名看是颇有深意的。因为至 少在他看来，马尔克斯对于围绕着他既琐碎又激动人心，既令人恐惧又充满诗意的现实生活 的内在奥秘，并不是一开始就心知肚明；或者说要彻底看清令人眼花缭乱的现实，了解它对 于自己写作和生存的意义，他必须获得一个全新的视角。正如他去了波哥大有助于看清他的 故乡阿拉卡塔卡，去了墨西哥有助了解他的祖国哥伦比亚一样，欧洲的游历终于使他有机会 重新审视整个拉丁美洲。在达索·萨迪瓦尔看来，假如我们把马尔克斯念念不忘的阿拉卡塔 卡视为一个隐秘的中心，每一次离开或远游实际上可以看成是不断的“回归”。外祖父那座 幽灵出没的宅院，姑姥姥、外祖母所讲述鬼怪故事成了马尔克斯一生中挥之不去的记忆之核 。年轻的马尔克斯早已觉察到它对于自己写作乃至整个生命的意义(实际情形也是如此，这 份记忆不仅给他的绝大部分小说提供了取之不竭的素材，同时也培育了他的想象力)，他似 乎只知道自己的口袋里沉甸甸的，却并不知道其中装的就是黄金。

哲学家牟宗三有一种说法，个人的禀赋虽有厚薄高下的不同，但每个人潜在的才能却是独特 的，不可取代的，所谓“天生我才必有用”。关键在于能否找到最大限度发挥个人潜能的门 径和入口。每个人都在寻找、碰撞，很多人终其一生，仍然恍恍惚惚，纵有不世之才亦只能 寂然泯灭。一旦撞对门路，便能登堂入室，便能擦出火花，其生命必能发出熠熠光华。鲁迅如此，维特根斯坦如此，从某种意义上说，加西亚·马尔克斯亦是如此。有时，正确的道路 就在眼前，而行人往往会以一念之差而倏忽错过。其中的神秘本来就属于生存的一部分。

1965年的某一天，当加西亚·马尔克斯开着他那辆奥佩牌小轿车，行驶在从墨西城到阿卡普 尔科的路上，“那部遥远的，漫长的、从青年时代就开始撰写的长篇小说突然一下便全部展 现在他面前。”奇迹终于降临到他的身上，他简直可以逐字逐句地把第一章背出来。实际上 ，加西亚·马尔克斯一生的经历仿佛都是在为《百年孤独》做准备，其中既有资料的收集， 又有个人经验积累，当然还包括他在此之前一次次成功和失败的写作训练。我认为，从叙事技巧这方面来看，《没有人给他写信的上校》在多年前就已达到炉火纯青之境(我一直认为 这是他写得最好的作品》，而早期的《枯枝败叶》无论从题材、主题、还是叙事风格上都可 以看成是《百年孤独》的雏形。但他注定了要通过《百年孤独》对自己的创作进行一次的总 结，或者说，他长年积压的恐惧、激情、梦想和野心都必须在这次写作中得到彻底的清算。 在神话、鬼魂、孤独以及对往事眷恋之中苟且偷安的阿拉卡塔卡，犹如一头野兽蛰伏在他的 心中，它迟早会醒过来，迟早会要求作者赋予它灵性，给予它生命。

文学创作与现实的关系问题是一个陈旧得让人厌烦的话题。正因为是老生常谈，人们很容易 对它麻木不仁。20世纪的现代主义文学运动仿佛使“现实”这一概念急剧贬值，无论如何， 这仍然是一个令人眩目的假相。作家的禀赋和想象力、形式的转换固然可以弥补个人经验的贫乏，但对于写作来说，经验或经历毫无疑问依然是最为重要的资源，这可以解释为什么个 人生活一旦与真实的现实生活相脱离，其才思便会立刻枯竭。在这方面，美国的塞林格是一 个特出的例子。今天的神话往往就是昨天的“真实”，而读者眼中的“传奇”通常正是作者 心灵的直接现实。历史或现实生活中所包含的传奇性，戏剧性，荒诞不经的内容有时会使我 们所谓的想象力和虚构能力相形见绌。加西亚·马尔克斯一直对“魔幻”一词耿耿于怀，他 多次重申了同一个意思：他的写作并非魔幻，它就是现实。不过话又回来，就拉丁美洲的历 史而言，现实生活的急剧动荡，历史文化传统的丰厚内涵无疑滋养了一代又一代的作家，但 所谓的“文学爆炸”为什么会在一个特定的时内段中发生?它的历史机缘与内在动机又是什 么?

二

拉丁美洲的小说在20世纪中叶前后的崛起，使同时代的西方文学黯然失色。然而，说起拉美 文学与西方文学特别是现代主义文学的关系，即使在拉美的文学界，亦有不少的争议。这种争议有些类似于中国一度嚷喧不休，至今余波未定的民族性与世界关系之诘辩。不过，在路易·豪·博尔赫斯看来，争论本身并没有多少价值。他在《阿根廷作家与传统》一文中指出 ，那种担心向西方学习从而丢掉本民族的“地方特色”的忧虑，其实是荒谬的，因为真正土 生土长的东西是不需要任何地方色彩的。他举例说，英国莎士比亚的《哈姆莱特》写的是斯 堪的纳维亚题材，而法国的拉辛则往往从希腊、罗马的史诗中汲取灵感。民族主义者貌似尊 重民族或地方特色，而结果却只能使创造力陷入自我封闭，窒息以至衰竭。在另一个场合， 他不无调侃地检讨自己的“错误”：“我一度努力使自己成为一个阿根廷人，却忘了自己本来就是。”作为一个“宇宙主义”者，博尔赫斯的这一观点也许不难理解，他本人的创作与 欧洲大陆的文学传统(尤其是英国、法国)有着千丝万缕的联系，而题材则涉及到阿拉伯，印度和中国。

阿莱霍·卡彭铁尔在谈到拉美文学的辉煌成就时，曾不无自豪地宣称，当代所有的拉美作家 都具有世界眼光。他本人的创作即是从超现实主义开始的，而阿斯图里拉、巴尔加斯·略萨 、胡安·鲁尔弗、富思特斯、科塔萨尔等作家都不约而同地采用了现代主义的叙事方式。这 固然与西方现代主义小说的影响不无关系，但更为重要的，叙事方式的变革，形式的创新也 是真实表现拉丁美洲现实的内在要求。也就是说，并非作家人为地制造荒诞与神奇，拉丁美 洲的现实本身就是荒诞与神奇的。这块有着不同种族、血统、信仰的新大陆所构建的光怪陆 离，荒诞不经现实，也在呼唤着另具一格的新的表现方式。在《百年孤独》中，当加西亚· 马尔克斯将火车描述成一个“行进中的村庄”，电影演员主演不同的电影被描述成“死人复 活”，用“凉得烫手”来形容机器制造的冰块时，他只不过是说出了一种拉丁美洲人司空见 惯的真实而已。因为西方现代文明的介入不是渐近的，而是像刀子一样直接切入的，欧洲发 达现代的科技文明与印第安部落的古老的认知能力陈杂一处，所谓的荒诞，或者马尔克斯说 的那种“拉丁美洲的孤独”就自然产生了。加西亚·马尔克斯曾说：“现实是最伟大的作家 。我们的任务，也许可以说是如何努力以谦卑的态度和尽可能完美的方法去贴进现实。”客 观地说，拉美作家在借鉴西方的现代主义叙事系统的同时，也极大地丰富甚至改造了这一系 统。无论是魔幻现实主义，还是结构现实主义，实际上与欧洲19世纪末20世纪初的现代主义 小说叙事相比，已经有了极大的不同。

加西亚·马尔克斯曾说，拉美的现实向文学提出的最为严肃的课题，就是语言的贫乏。马尔 克斯对语言问题的关注，在拉丁美洲作家中并非个别现象。实际上，一代又一代的拉美作家 一直在致力于寻找并创造一种有效的叙事语言，用来描述拉美的独特现实。大部分拉美作家 都用西班牙语(也有人使用法语)写作，但拉美的西班牙语是融合了印第安语、黑人土语并在 历史的延续中发生着重要变异的泛美语言。一个墨西哥人能够理解古巴方言，而一个古巴人 对于委内瑞拉俚语也能耳熟能详。正是西班牙语的自身的灵活性，可以使不同国家地区的作 家随时对它加以改造：拆解并重组它的结构，改变词性和修辞方法，甚至重新创造出新的词 汇，而这种“语言的游戏”却不会妨碍交流与理解，这的确是一个饶有趣味的现象。不过， 里维拉的《漩涡》却是一个极端的尝试，作者醉心于用方言写作，其结果是读者如不查阅 词汇表，小说几乎难以卒读。拉美作家似乎很少去关注语言的纯正性和规范化，他们迷恋的 是语言在表达上的力量、无拘无束的有效性，不管怎么说，拉美的西班牙语与早期的卡斯蒂 利语、当代的西班牙语已经有了惊人的差异。我一直认为，叙事语言的成熟是拉美文学爆炸 得以产生的前提之一。

加西亚·马尔克斯所关注的语言问题，除了文字本身以外，更为重要的也许是“形式”。也 就是语言与现实之间的复杂关系。他觉得有必要创造一套全新的叙事话语来适应拉美的现实 。这一说法与詹姆斯·乔伊斯在倡导形式革命时的宣言如出一辙。不过，马尔克斯所师承的 欧美现代主义叙事大师，既不是詹姆斯·乔伊斯，也不是马塞尔·普鲁斯特，而是弗兰茨· 卡夫卡、弗吉尼亚·沃尔芙、威廉·福克纳、海明城、胡安·鲁尔弗。卡夫卡教会了他如何 通过寓言的方式把握现代生活的精髓，并帮助他重新理解了《一千零一夜》的神话模式，打 开了一直禁锢他想象力和写作自由的所罗门瓶子。威廉·福克纳则给他提供了写作长篇小说 的大部分技巧，福克纳的那些描写美国南方生活的小说所充满阴郁，神秘的哥特式情调，坚定了马尔克斯重返根源的信心，而福克纳那庞大的“约克纳帕塔法世系”也在刺激着他的野心。在很长一段时间内，他都在追随福克纳，甚至还按照他的教导，尝试在妓院中写作。直到他有一天读了海明威的《老人与海》之后，福克纳的影响才有所抵消。马尔克斯在阅读这 部作品时所受到的震撼是显而易见的，他忘记了四十度炎热的气候，“犹如拉响了一根爆破 筒”，海明威用简单、清晰的结构和语言把握复杂深邃的现实生活的天才使他获益匪浅。《 没有人给他写信的上校》从叙事上可以看出海明威风格直接影响。弗吉尼亚·沃尔芙同样对 马尔克斯意义重大。马尔克斯本人在回忆自己阅读《达卫洛夫人》的经验时承认，这部作品 开头对于马贡多镇的缔造具有决定性的意义：

“但是(轿车)里面确实坐着一位大人物；大人物正从这里路过，她隐身遮面，与平民之隔伸 手可及，这些百姓或许是第一次也是最后一次与英王陛下，即国家永不磨灭的象征近在咫尺 ；这个国家将来会被辛勤的考古工作者在时间废墟的挖掘中发现，当伦敦变成一条长满野草 的小径的时候，当所有那些在这个星期三的上午匆匆行进于人行道上的人都变成白骨，白骨 里剩下的几枚结婚戒指埋没于自身尸体化作的泥土和无数个镶过牙齿的金质外壳之中的时候 ，轿车里的那张脸将大白于天下。”(转引自《追根溯源》第九章)

这段文字彻底改变了马尔克斯的时间感，使他“在一瞬间预见到马贡多镇崩溃的整个过程及 其最终的结局”。更为主要的是，马尔克斯厘清了历史、传说、家族生活三重时间的关系， 并对《百年孤独》、《家长的没落》的写作产生了深远的影响。

《追根溯源》所记述的加西亚·马尔克斯与其说是一名作者或游历者，还不如说是一个贪婪 的读者。无论他走到哪里，阅读从未停止。从《一千零一夜》、《安提戈涅》到《白鲸》、 《变形记》，一切文学经典都成了他学习、借鉴，甚至模仿的对象。如果说，游历使他获得 一个重新神视拉丁美洲的地理上的视角，那么与异域文化(尤其是西方文化)的相遇则帮助他 进一步确定了自身的特性。殖民地文化也好，欧洲强势语言也罢，马尔克斯的准则，首先是 了解和学习，然后才谈得上击败、摧毁和重建。在文学上，他有着数不清的先驱者和导师， 却没有顶礼膜拜的偶像，巴尔加斯，略萨把马尔克斯称为“拉丁美洲的弑神者”，所指的不 仅仅是他介入现实的政治热情，也许还有蔑视一切权威与定规的勇气。

T·S艾略特曾说，我们所有的探寻的终结，将来到我们的出发之地。卡彭铁尔在临终前亦留 下了“回到种子”的神秘遗言，马尔克斯的文学经历似乎也向我们勾勒出了“向外探寻”和 “向种子回归”的过程。然而，僵死的、一成不变的，纯粹的传统只是一个神话，因为现实 本身就是传统的变异和延伸，我们既不能复制一个传统，实际也不可能回到它的母腹。回到 种子，首先意味着创造，只有在不断的创造中，传统的精髓才能够在发展中得以存留，并被 重新赋予生命。这也许就是《追根溯源》给我们的最大启示。