常见论坛中有人问及格律，不知已对格律了解多少？词的格律比较复杂，今儿就先从近体诗的格律介绍起，为初学者提供点常识帮助，格律娴熟者不必往下看。本文观点主要参考王力《汉语律诗学》，有的是我一家之言，谬误之处，请方家指正。

近体诗包括律诗、排律、绝句三种，以律诗的格律最严。最基本的格律包括：字数、句数（排律无字句限制）、平仄、用韵和对仗（绝句不要求对仗）几个方面，主要有三点：
1、每句必须平仄相间，同联的两句必须平仄相对，联与联之间必须平仄相粘；
2、除首尾二联外，必须要对仗；
3、一韵到底的平声韵。

句数、字数，这个好理解，不多赘述

平仄
一、先辨汉字的四声和平仄
由字音读来的高低长短、缓急升降，古人将汉字分为平、上、去 入四种声调，仄声包括上、去、入三调。古之入声字读音在普通话中已不存在，基本上都归入了平声。这就是咱们这里老有人喊“出律”的原因。对此，我认为时代在发展，语音在变化，现代人当然应以今音辩定平仄。对消亡的古入声字只有一一记住，注意不要用来做韵脚即可（在保留入声的广东、福建人读来可能会不押韵）。现在，平声又分阴平和阳平，与上声、去声构成现在的“四声”，即“妈麻马骂”，前两为平，后两为
仄。记住入声字后，其余的如法炮制辨平仄。
二、近体诗的平仄交替特点
参见偶在论坛发的《也说诗律的平仄规律》一文，掌握了这个办法，就再也用不着去死背什么“平平仄仄仄平平”之类的口诀了。
三、粘对
粘对是近体诗平仄格律中十分重要的格律，必须牢牢掌握。为了讲粘对方便，先介绍一下有关的名词术语。律诗（特别是七律）是近体诗中最复杂的，五言是七言除去首两字，绝句是截律诗之半。就以七律为例。律诗的单句（一、三、五、七句）称为出句，双句（二、四、六、八句）称为对句；每一出句和它的对句合在一起叫做一联。律诗的第一联称为首联，第二联称为颌联，第三联称为颈联，第四联称为尾联。近体诗头一句的首二字是平声叫平起，又叫平头；首二字是仄声叫仄起，又叫仄头。因近体诗的第一个字除五言“平平仄仄平”这种句式外，全是可平可仄的，故判断某首诗是平起还是仄起，只消把着眼点放在开头一句的第二个字，第二字是平声就是平起，第二字是仄声就是仄起。
“对”，是指各联内出句和对句之间的平仄关系。对，就是对立、相反的意思。即是说每联的对句和它的出句在平仄上必须相反或者是相反的类型。近体诗如果首句入韵，那么第一联对句的平仄就不可能和它的出句的平仄完全相反，因为末一字都要入韵，必然都是平声字。但总的来说是相反的类型。
“粘”，是指联与联之间的平仄关系，粘，就是粘合，把几联粘合在一起，形成一个整体。这就是说下联出句的平仄必须和上联对句的平仄是相同的类型。当然，对句要入韵，出句不入韵，虽则相粘，平仄不可能完全一样，但总的说来是相同的类型。
近体诗不遵守“粘”的格律叫失粘，不遵守“对”的格律叫失对。粘对虽是重要格律之一，但为了表达思想内容的需要也可突破这个格律的束缚，故唐人近体诗中失粘、失对的情况都有，相比之下，失对远比失粘为少。必须注意的是，近体诗偶然可以失粘、失对，但就每一句而言，一般必须符合平仄交替的特点。
四、避孤平，讲拗就
孤平是针对七言近体的“仄仄平平仄仄平”和五言近体的“平平仄仄平”这两种入韵句子的平仄句式而言的。如果将上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄声，这就犯了孤平。孤平就是孤孤单单的平声字。因为改动之后，这两个句子中除去韵脚那个平声字外，其余就只剩下一个平声字了，这就叫犯孤平。可能犯孤平的句式只有这两种。五言的“仄仄仄平平”这种入韵句式，在诗律上就注定它除了韵脚外只有一个平声字，而且不是谁去“犯”的，所以这不在犯孤平之列。孤平是作近体诗的大忌，不是在万不得已的情况下不能违犯。为了避免孤平的出现，故上述两句中七言句的第三字、五言句的第一字都必须用平声。如果在实际作诗过程中，非用仄声字不可，为了避免孤平的发生，就需要“救”，这就是一般所说的孤平拗救。
所谓孤平拗救，是说在不得已犯了孤平的情况下，要用不合平仄格律的拗句来补救，以避免孤平。具体办法是，将上说七言句的第五字和五言句的第三字改用平声，这就成了拗句，但却避免了孤平。
五、平仄的变格
在写作近体诗的过程中，能够遵守诗律要求的平仄格式固然很好，但有时实在无法完全依照平仄格律，不得已就只有改变诗律规定的平仄格式，这就是变格。孤平拗救当然也是一种变格，那是入韵句子的变格，已有专门名称，这里说的变格，是专指近体诗不入韵句子的变格。
不入韵的句子，不管五言或七言，只可能有“仄仄”收尾和“平仄”收尾两种形式。
“仄仄”收尾的平仄格式是“平平平仄仄”和“仄仄平平平仄仄”，在具体作诗中，一三五不论，可平可仄。即使象这样放宽了，有时还是不能完全依照这个格式，于是古人创造了变格：五言变成二、四字同平，即把五言句的三、四字平仄对调；七言变成四、六字同平，即把七言句的五、六字平仄对调。变格之后，五言句第一字、七言句第三字就不在是可平可仄的了，而只能用平声字。这种形式的变格，以近体诗尾联出句为常见。
“平仄”收尾的平仄格式是“仄仄平平仄”和“平平仄仄平平仄”，一三五字可平可仄。在实在无法完全遵守诗律的情况下，可以变格：五言句将第四字从平声改为仄声，变成二、四字同仄，七言句将第六字从平声改为仄声，变成四、六字同仄。这样变格后，五言句可能出现五字全仄，七言句可能出现七字六仄的情况，平声字太少，于是只好在对句来补偿。因此，这种变格有附加条件：变格后，五言对句第三字、七言对句第五字就不能可平可仄，而必须用平声字。如“野火烧不尽”，“不”字是入声，故对句“春风吹又生”第三字用平声字“吹”来补偿。
六、可平可仄和三平调
从前学诗人有句口头禅“一三五不论，二四六分明”，今天还有人袭用。是说七言每句的第一、三、五字平仄不拘，可平可仄，第二、四、六字平仄是固定的，不能随意更动。这话有对的一面，也有不对的一面。因为，它不能完全概括近体诗平仄格律的可平可仄问题。
其实唐人作七言近体诗对第五字的选用是比较严格的，一般不轻易更动第五字的平仄。当然，在七言“平平仄仄仄平平”这种句式中，第五字的平仄也确实不能更动，否则就会出现“三平调”：句子入韵句子结尾的三个字都是平声就叫“三平调”。三平调是古体诗的专用形式，近体诗一般是忌用的。同理，五言近体诗“仄仄仄平平”的第三字，也不能换用平声字。在这种情况下，七言第五字、五言第三字就不能“不论”，不仅要“论”，而且要“分明”。
讲孤平时说了，七言“仄仄平平仄仄平”的第三字、五言“平平仄仄平”的第一字不能换用仄声字，否则就犯孤平。在这种情况下，七言第三字、五言第一字也非“论”不可。
在任何情况下都可以平仄不拘的，只有七言近体诗每句的第一个字。
所谓“不论”是有条件的：七言第三字、五言第一字的可平可仄以不犯孤平为原则；七言第五字、五言第三字的可平可仄以不出现“三平调”为原则。在这个前提下才可以说“一三五不论”。不入韵的句子无所谓“三平调”和“犯孤平”问题，因此“一三五不论”这句话对不入韵的句子是适合的。但这样“仄仄平平平仄仄”这种句式，就完全有可能出现七字六仄的情况，因为仄声字太多会影响音韵效果，于是针对于此又出现了一个附加条件：虽然一、三、五字都可平可仄，但三、五字不能同仄，第三字用仄声则第五字必用平声，第五字用仄则第三字必用平声。这点希望初学者注意。具体作诗时，在可平可仄的地方多用平声字好些。
通常情况下“二四六分明”这句话是对的，但是在变格的诗句里，变的恰巧就是第四字或第六字的平仄，因此，这句话也有不完全的地方。

用韵
隋代陆法言《切韵》把同韵同调的字归并成类，同类的字可以互相押韵，即是一个韵部，共206个韵部，唐人规定近韵可“同用”，南宋平水人刘渊把“同用”韵合起来，减为107韵，后人又减一韵，成106韵，这就是所谓的“平水韵”
近体诗押韵的位置（韵脚）是固定的，律诗二四六八句、绝句二四句必须押韵（不管律诗绝句，首句既可入韵也可不入韵）；必须一韵到底，且是押平声韵（仄韵诗因其太少，故从略）。这就是用韵上的基本格律。
近体诗用韵要求很严，一般不允许邻韵通押，就是字数少的窄韵也不能出韵。关于不准出韵的问题，我认为不能绝对化，就是唐诗也有出韵的。如李商隐的七律《茂陵》中“梢、郊”属“下平三肴”的韵，“翘、娇、萧”属“下平二萧”的韵，系邻韵通押，也就是出韵了。到了宋代，首句用邻韵简直就成了风气，往后，出韵的情况就越来越多，尤以清代龚自珍的绝句最为典型。
现在学写近体诗的人能够按照平水韵押韵，那当然是很好的。众多的汉字在平水韵中具体是怎样归入不同韵部的，也就是每一韵到底包括哪些字，恐怕谁也记不住。当然，有《诗韵合壁》之类韵书的人可以临时翻检，但是有这类工具书的人毕竟不多。因此，要求现在学写近体诗的人仍要百分之百的按“平水韵”来押韵，那根本是不现实的。唐宋及以后的一些近体诗已经冲破“平水韵”的限制，今天为什么不可以冲破这个限制呢？语音是变化发展的，有些字唐宋人读起来它的韵母是有差别的，故在诗韵中列入不同的韵部，但是发展到今天，我们读起来则完全一样了，既然如此，让它们彼此押韵就是理所当然的了。从发展的观点来看，今天的近体诗是可以大致按现代语音来押韵。只要在听觉上和谐即可。我是革新派，有不同意见的尽可以自己保留从古罢了，莫指责别人。另外，已转入平声字的古代入声字，就是在今天诗律放宽的情况下也最好不用来押韵，因为在保留入声的地方有的读来会不押韵。

对仗
通俗一点说，对仗是指近体诗中一联的出句和对句要成对联的形式（其实，对联是从近体诗的对仗发展而来的）。对仗要求出句和对句在词性词类和句型上要两两相对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，虚词对虚词……偏正词组对偏正词组，动宾词组对动宾词组……
律诗的颌联、颈联必须对仗，长律除首尾两联外均需对仗。在律诗中，特别是在五律中确有只颈联对仗的例子，这有两种情况：1、唐初律诗未完全定型，这不足为据。2、盛唐以后律诗定型了，但因唐以前古诗本不要求对仗，故有的人要故意稍存古法，有意让颌联不对仗，以示高古。这是个别现象。
对仗有工对、借对、流水对之分。
工对，词性词类和句型都相对的对仗。是律诗对仗最基本的形式。
借对，就是借音、借义相对。如杜甫七律《野望》中首联“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”，“白”和“清”本来不相对，但“清”和“青”同音，因同音关系借“清”为“青”，这样“白”就和“青”相对了。这里的“借”是只借“音”不借“义”，使人因同音关系而联想到另一个字，并不涉改变诗意的问题。又如杜甫的诗句“酒债寻常行处有，人生七十古来席”，“寻常”和“七十”本来不相对，但“寻”和“常”是古代的长度单位，八尺为寻，二寻为常，在这个意义上，“寻常”包括着数字概念，故这里借来和“七十”相对，当然，这也不涉及改变诗意的问题。前者借“音”，后者借“义”，这两种情况都是借对。
流水对，是说相对的两句之间的关系并不对立，而是一个意思连贯下来，就象流水不能分开一样，但它们在词类和结构上仍然要相对。如杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”就是流水对。正因为流水对是用两句话表达一个意思，所以一般用在尾联，以便收住全诗。
律诗一般只要求颌联、颈联对仗，但也有首联对仗的，如杜甫《春望》“国破山河在，城春草木深”；也有尾联对仗的，如前举杜甫诗；也有全首用对仗的，如杜甫《登高》（风急天高猿啸哀）。绝句本来不要求对仗，但也有对仗的，如杜甫《八阵图》（功盖三分国，名成八阵图），还有全首对仗的，如杜甫《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）。杜诗最工，所以建议学诗者最好从杜诗入手。近体诗的对仗用得好，可以使诗生色。但过分追求对仗工整必然束缚思想，这应该正确对待，不能舍本逐末。

上面介绍了近体诗的基本格律，我认为对待诗律应取的态度是：承认格律，掌握格律，为了思想内容的需要，在必要时可以而且应该突破格律。只有这样，我们才能让诗律为我服务而成为诗律的主人。


哎，打字打了三个多小时，手都酸了。我不讲词律曲律了，太复杂，自己翻词谱吧。如果没有《词律》、《北词广正谱》之类的工具书，将一些有代表性的词、曲熟读记牢，也不失为掌握词谱的简单而有效的方法。

复杂，能把中国话上海话表达清楚就可以了。

服了你~~~~

爽，全掌握了

全明白了，但还有个小问题

你能简单的再介绍一下什么叫> 格律简说〈

对了，我忘了说，原帖里的每一个字我都原封不动地转了过来，也就是说，我转的是转帖
那坛子里诗歌版分为“现代诗歌”和“古韵幽幽”（好象是那个幽吧），我觉得现代版里的东西没什么像样的，古韵里倒有许多值得学习的东西

学习学习再学习

格律之类的，我以前看过－－我是说，在看了那些东西以后十分钟，我就再也不想去看它了

好麻烦的

的确让人看了火大！

这是没理由的

在我的学生时代有一段时间很喜欢格律诗。那时最喜欢的诗人是李白，特别是那首：“美人卷珠廉，深坐蹙额眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。”

后来喜欢上了词。这次是李清照。我老觉得她是一个很有意思的人。在那个时代一个女子有这样的成就是很不容易的一件事。而且我觉得她老公是个十足的混蛋。

再往后就是现代诗了。无拘无束的。可以很自由地写很多东西。

至于现在嘛。
则只有看的份了/
已经没感觉了。
看什么都一个样。

有时候看完一个故事，问起别人有什么感受。我往往会感觉到吃惊。会这样吗。
我老觉得那是在骗人。

也许我真的老了/