谈《安德烈卢布耶夫》
谈
　《安德烈卢布耶夫》（1966）是塔尔可夫斯基的第二部长片。其创作过程可谓一波三折。早在1961年，塔氏还没有完成首部长片伊万的童年（1962）时，就已经向当局提出了拍摄俄国最伟大的肖像画家这个计划，他和Andrei Konchalovsky合写剧本两年，原定名为“三个安德烈”（The Three Andreis，这个标题实在可以有很多种理解）。该片本来是要向十月革命（1917）五十周年“献礼”的，但在66年冬天的局部放映之后，由于影射当局残酷对待艺术家的政治原因而在苏联禁映五年。1969年2月得以在莫斯科官方首映，接下来参加了69年5月戛纳电影节的非竞赛单元，并获得国际影评人大奖。1973年始国际发行.
　　影片拍摄于东西方的文化解冻时期，而卢布耶夫作为一个伟大的宗教肖像画家又恰好生活在这样一个风起云涌的历史时代：一方面是拜占庭基督教势力的滋长，一方面是蒙古鞑靼入侵所带来的偶像破坏。尖锐的矛盾冲突有点巧合/重演的意味。勃烈日涅夫时期的电检还算宽容，首先剪掉了15分钟，之后的审查人员及发行商由于诸多原因又作了大刀阔斧的删减。已知的最短版本仅为145分钟，足足剪了1个小时。


　　影片以15世纪著名的修道士/肖像画家安德烈卢布耶夫为线索，历经鞑靼入侵，宗教酷刑的动荡历史时期，描绘了以俄国政权，东正教和普罗民众为三派的分立和斗争。时间跨度从1400到1423年，分七个主要章节，另有序言和尾声。
　　安德烈卢布耶夫是俄国中世纪最重要的宗教肖像及壁画画家，被认为是俄国本民族首创的肖像画风之父。当然，影片并非传记，塔氏也无意为其生平添枝加叶，大部分情况下，卢布耶夫是那个时代的反思者，他在艺术中探寻生命的责任，意义，以及调和乱世之道。他不过是一个倒影，反射着作者关于宗教信仰和艺术的思考。在影片结尾出现的卢布耶夫名作“古老圣约的三位一体”（Old Testament Trinity）大约回答了这些问题的解决正途，即画作表现出的“手足情谊，爱与宁静圣洁的理想”。这构成了影片剧本的艺术与哲学基础。而追求谐和的三位一体概念也成了呼应国家，宗教与人民的一条隐线。


　　塔尔可夫斯基影片的一贯母题是艺术与宗教的关系。也就是说，这里的艺术有一种形而上学的功能，它催促观者反思“自身存在的紧要问题”
　　在塔氏看来，为了获得心灵的平静和人性的完美，我们必须求诸于宗教性的艺术。
　　艺术家的本质和责任又是什么？在序章中，那个飞升热气球的勇者代表了这样一种精神，即以生命为代价，勇敢的跨越已知的界限，向人们盲目的恐惧和因袭挑战，热烈而执著的探索未知世界（他不可避免的坠地同时也表明了投身艺术之路的悲剧宿命）；那个讲笑话的人集人民的创造力和对权威的反抗精神于一身；卢布耶夫的同伴Kirill虽然没有天赋，善妒，但他具有艺术家的良知（在最后恳请卢布耶夫重回艺术道路）;而卢布耶夫，与他的两个同伴(Daniil, Kirill）相对，有天赋，博爱，仁慈，是上帝和人民的谦卑的仆从。
　　总而言之，塔氏在卢布耶夫的身上倾注了一个真正艺术家的灵魂，在其他人物身上则点缀以与之相呼应的可贵品质。
　 “时间”是塔氏电影中的又一个美学基础。他反对蒙太奇主导的感官时间，追求画面的灵魂中作为本体的时间。
　　在本片中两到三分钟的镜头近乎有节律的出现。时间成为联系画面与观众的桥梁。如果没有时间的控制，我们将仅仅成为被动的观察者，而不是主动的参与者和鉴别者。
　　制造时间感的手段之一是长镜头，之二就是“水”。比如雨，涟漪，小溪，河流，溢出的牛奶，洒出的颜料，以及人物凝视水中的倒影。塔尔科夫斯基这样说：“水是一种非常电影化的元素，通过它，我试图表达时间流逝的概念。水传达出深度，一种转换和倒映之感。我无法想象电影中没有水。”正是一条小河拯救了逃避迫害者的异教女人；卢布耶夫的助手Foma被杀跌入溪中，一股轻烟在水上飘送，如同履险而走的生命气息；影片最后，则是四匹骏马在大雨中恣意的沐浴。


　　下面分述几个章节：
　　在“安德烈的激情”（The Passion According to Andrei）这一章，塔氏借卢布耶夫之口表述了他眼中的艺术家所应担当的职责，“也许耶稣的降生和死亡只是为了达成上帝与人类的和平”（即沟通神性与人性的桥梁）
　　在“Theophanes the Greek”一章中，卢布耶夫和这位老者的关系表达了塔氏自己对艺术与艺术家的感觉。在卢布耶夫出现之前，Theophanes一直被认为是当时最伟大的肖像画家。他在片中被演绎成一个先知般的人物，长长的白色胡须，尖利的眼神，愤世，有末日审判般的威严。他身上有前辈艺术家严厉的训诫意味，其作品要给人留下悔恨，懊丧，和悲伤。而卢布耶夫则是博爱的，宽厚仁慈的，具有耶稣的人性的。可以说，他们两个分别代表了圣父和圣子
　 “异教徒的节日”（Pagan Holiday）一章表达了塔氏对世界总体性的看法。具体为对女性角色的刻画。塔氏电影中的女人总是极端矛盾的集合体，她们既美丽又丑陋，既圣洁又堕落。比如片中疯疯傻傻的“圣痴”（Holy Fool），和那个引诱卢布耶夫的无教徒。他既被她们吸引又对她们厌恶。比如在“圣痴”跟鞑靼人“私奔”之后，卢布耶夫彻底领教了她的卑贱，但在钟声响起的高潮戏中她又再度出现，身着黑衣，容光焕发，面露微笑。这奇怪的画面也许恰如其分的表达了世界的本质以及作者在光明与黑暗之间的两极挣扎。再比如那场神秘而刺激的仲夏狂欢，一个“异教”女人赤身裸体的吻着卢布耶夫。当他声称她的爱有罪的时候，她回答：“难道不是所有的爱都这样么？”这个无法回答的问题也许再次击中了谜一般的现实。（这场戏也同时展现了宗教规定与乡民传统之间的冲突）
　　在“最后审判”（The Last Judgment）一章中，迷茫受挫的卢布耶夫拼命往教堂的墙壁上泼颜料，当然这并非波拉克那种向自我投降之后的本能爆发，塔氏的意思是，这种自我放纵是对艺术的亵渎----表现为“圣痴”走进，看到混乱的墙面，失望的哭泣。进一步可以想到康定斯基的论断，“什么”消失了，剩下的只是“怎样”的问题。也就是说，现代艺术在逐渐抛弃形而上学的关怀，窒息了精神，只求方法，为艺术而艺术。而塔尔科夫斯基反复强调的就是艺术家的“仆人”角色，天赋不是资本，而是服务于群体和上帝的代价。
　　在“哑誓”（Vow of Silence）一章中，卢布耶夫为了保护“圣痴”不被士兵强暴而杀人----行善的信条把他引向暴力，正是这种善恶交锋的两难困境使他的理想破灭。于是卢布耶夫放弃绘画，发了哑誓。塔尔科夫斯基的意思可能是，艺术家的人生理念/信条，在付诸实际时必然遭到挫败，这也正是艺术家要转而投身艺术的原因。
　　　“钟”（The Bell）这一章是个自足的戏中戏结构，即使单拿出来也毫不逊色。这时的卢布耶夫已经退避成一个外围人物，主人公是一个已故的铸钟师傅的儿子。这个叫Boris的十几岁的小孩受雇于某王子，亲自督领庞大的工程队伍铸钟。后来我们知道他根本没有如其所说从父亲那里继承了家传绝技，一切都凭的是坚韧的行动力和信念。在一个瘦小躯体里迸发出的超人意志已经足以燃起卢布耶夫的创造欲，于是他打破了十五年的缄默不语，觉醒。长者牵起后辈的手，一代新人在无声的传承中获得艺术和生命的真知，小男孩悲喜交加，流下泪水。“多么欢快的节日啊！我们一起出发，你和我。你铸钟，我画画。这样，人民才有得庆祝。”这时镜头再度升起，我们像片头那个驾驶热气球的勇者一样，超越，飞升。紧接着片尾展现了永恒创造的奇迹----那些彩色的传世画作。


　　有必要着重比较卢布耶夫和学徒Foma这两个人物。后者基本上是前者的一个道德和伦理的对位形象，也许可以粗略的概括为实用主义和理想主义的相生相克。二者的关系有点像伯格曼《第七封印》中的骑士和随从（甚至卢布耶夫的画作也可对比骑士与死神的棋局）。Foma像“圣痴”一样简单，普通，粗鄙，且懒惰，说谎。他成了卢布耶夫布施同情和博爱的考验者。在塔尔科夫斯基看来，这是艺术家除自我牺牲之外所应具备的又一项美德
　　影片中容易被忽视的是施诸于人与动物身上的暴力。比如一匹马在跌跌绊绊下楼梯时痛苦的摔倒，拍摄和观看这样一个充满焦虑，脆弱，无助和绝望的场面实在是一种巨大的考验和折磨。大公与其弟弟的争斗代表了俄国本民族的相互欺压（如讲笑话的小丑被骑兵痛打带走）
　　还有一个“循环”的母题。比如Kirill的回归，讲笑话的小丑从狱中归来，再比如年轻的铸钟师Boris，在本质上是另一个卢布耶夫。
　　片中的很多镜头都与肖像画有惊人的相似。比如包括人脸在内的很多形象都是正中的，前置的。这种中心性，正面画法，“内向的凝视”都是很典型的肖像画元素。再比如说景深的淡化，主要人物突出的前置于抽离的背景之上，这促使观众集中的体会/辨认人物和冲突。所以塔尔科夫斯基这么摒弃象征主义----他片中的形象从不说画面以外的事，你只要像膜拜一副宗教肖像一样仔细观察，就会透过视觉手段直接领悟其中蕴含的表现力和精神上的超然
　　据说俄国一家电影杂志《电影分析手记》(Notes in Cinema Analysis)曾邀请世界上27位著名的影评专家，从历史和电影批评的角度遴选出二十世纪最重要的12部影片，结果是《安德烈卢布耶夫》和《镜子》同列第二。