中国画有自己独到的美学理念
范瑞华
在对待绘画艺术的形式与表现中，无论中国画家还是西方画家，美学思想对其艺术创作起着举足轻重的作用。
由于中、西方文化的差异，致使中、西方画家对美学的认识也同样存在着不同的理念。中国画艺术体现的是中国的美学思想，在中国的传统文化中有着丰富的中国美学理论。中国古代画家正是运用了这些美学原理，在中国画艺术表现中充分地展示出了他们对美的认识，以及他们特有的审美意识，在此基础上出现了以中国画家的审美情趣而产生的中国画艺术表现形式及表现技法，并且形成了中国画独特的艺术风格。
中国传统文化对美的认识，集中表现在对"阴"与"阳"的认识，以及对"心"与"物"的认识两个方面。
中国道家学说提出的一阴一阳关系，体现出的是对立与统一之美。在阴与阳的关系中没有绝对的"阴"；也没有绝对的"阳"，它们之间的关系都是在一种相对对立的条件下，保持着一种自然的、谐和的统一与平衡的关系，这种谐和与平衡之美构成了中国美学理论的基础。在中国的美学理论中，不均衡是一种形式，均衡是一种形态。所谓均衡是双向选择的结果，它可以促进事物发展，达到完美与统一。从美学的角度来认识，美产生在平衡与不平衡之间，这是认识美的方法，历代中国画家正是运用了中国的美学思想，才得以产生了中国画独到的艺术构思的方法，形成了具有中国传统哲学体系的构图理论。
中国道家对美的认识是客观的、辩证的，在道家的美学理论中没有绝对的"实"；也没有绝对的"虚"，无论实与虚都是在相对平衡状态中的实与虚关系，因此，在中国画的艺术表现中才会出现"虚实相间"、"若隐若现"、"似无似有"的美学意识。如：以中国的哲学观来认识，虚与实是辩证的，虚即实，实即虚；虚中有实，实中有虚，中国画家如果能够将这个"理"悟透，其绘画艺术一定会达到更上一层天的境界。然而，当今许多画家在艺术思维中，只有对"实象"的认识，欠缺对"虚象"的认识，只重视实体的表现，而忽略对"虚象"的表现。许多画家对"实"表现得十分精彩，对"虚"表现得反而很弱，因此也就很难画出"神"与"韵"相间的意境。
《河图》《洛书》是在数的不平衡变化中求得平衡，这种变化关系与西方运用几何概念求得的某种平衡有着质的区别。中国道学认为"数"的概念也不是绝对的，而是在不同的变化中达到某种平衡。西方则认为"数"是绝对的，一就是一；二就是二，因此才会产生对构图运用焦点透视的绝对认识论。
道家对美与丑的认识既存在一分为二；又存在合二而一。一分为二体现在一阴一阳各自具有的独立性；阴中有阳与阳中有阴的特性，又体现出了阴与阳也并非是绝对的。阴阳本相合，只有阴阳相合才能使其完整，因此阴阳相合所体现出的特性即合二而一的关系。由此可见，在道家的哲学理论中无论一分为二还是合二而一，都是中国传统哲学对美与丑的认识，是辩证的而不是绝对的。除此之外，在道家的理论中无论一分为二还是合二而一，都是"有为"的美或丑，并未达到超脱的升华的真正的"无为"的无邪之美。中国画"意象"、"象意"及"悟象"的"三象"理论，体现的正是道家从"有为"之美达到"无为"之美的哲理。从这个意义上看，一分为二不是绝对的；合二而一也不是绝对的，只有将其在对立与统一的基础上来看，才能对美与丑的认识以及对中国画发展的认识，达到进一步的提高与升华。道家思想对美与丑的认识不仅包含一分为二，同时也包含合二而一，在此基础上还存在着一分为三及合三而一的哲学观，否则就不可能产生"意象"与"象意"一分为二各自独立之美，"意象"与"象意"合二而一之美，以及"悟象"的一分为三、合三而一的升华之美。
道家天、地、人合一的三才观；大道无形的认识论；以及炼精化气、以气化神的方法论，集中体现出了道家审视美的哲学观。
天、地、人合一，贯穿的是人和人的精神与自然及物质的关系，所谓炼精化气、以气化神之论体现出的正是对天、地、人的解释。人不但存在物质之气，同时也存在精神之气。天、地虽然存在物质之气，但是，在天与地的自然界中，所存在的一切都与人有着密切的关系，所以人对天、地的认识在承认物质之气的基础上，也同时赋予了人的精神之气。比如，画家将人比做青松，文学家、诗人将山比做男人，将水比做女人等，都是在这种人的精神之气驱动下，赋予了对天、地、自然物质的双重认识，中国画论中提出的气韵生动的说法，实际上就是天、地、人三合一的内涵。除此之外，"五行"学说相生相克的原理，从实用角度看，更进一步地完善了道家的美学思想，充分解释了道家对事物美的认识是辩证的而不是绝对的关系，因此才能够体现出所谓"大道无形亦有形"的美学理念。
道家是中国本土文化，其含概的内容包罗万象，道家思想是研究中国画的基础理论，若不明白这一点，则很难对中国画艺术有个全面的认识。
佛家文化自融入了中国本土文化之后，其所具有的美学理论对中国画家产生了更为深刻的影响。佛家对美的认识强调人的"心识"，"心"对美的认识起着决定性的作用。以佛家的理论来认识，没有"心"就无所谓美，美与丑都不是绝对的，即：美中有丑；丑中有美，美即丑；丑即美，美者不足傲；丑者不足卑，美丑一如性皆为空。佛家还认为："心"体现出的是人内在的本原精神与意识，并且以此决定对外在物质美与丑的认识，不同的"心识"对美与丑即会产生不同的理解与认识。因此，"心"对美的认识起到了重要的作用。
佛家对美的认识不但强调人的"心识"，而且还强调"圆融"，然而这一切都未离开色与空的关系。"色空"观是佛家对美认识之根本，"空即色，色即空，空不异色，色不异空，"是佛家对美认识之核心，其中还包括"万物出于无"，"空为众形始"，"物质现象本性空"，以及"因缘所生法"等各种不同的观念，但归根结底还是出自于对"色空"的认识。
佛家对美强调"心识"，其原因是认为"美由心造，心融万有"，因此而产生了"实有境无，境假识真"的意境论，并且提出了"心不孤起，托境方生，境不自生，由心故显，"的审美观。唯识宗认为"境"是由识而生，对境而言，有"取境"与"造境"两种不同的认识，所谓"取境"即人对事物的主观认识，所谓"造境"即人在虚幻中而得境，故一切万法尽在自心中，凡所见"色"皆为见"心"。以一般的认识来讲"空"即无有，对画家而言"空"中见有，在中国画的艺术表现中有大块的"留白"，其原理即来自于画家对空中见有的认识，这完全可以反映出古代画家对"空"的深刻理解，画家以"空"体现出了画中之白即画中之有，亦画外之画，道出了佛家的"无相之象"的道理。此"空象"引发了"空白"之美，同时给观赏者带来了无穷的想象，"空中见有，以无藏有"，体现的正是中国古代画家追求的一种"无画之处皆成妙景"的艺术境界。
禅宗对美的认识更是"得大自在"，禅宗认为："无念者，于念而无念"，"无相者，于相而离相"，"无住者，内外不住，来去自由，能除执心，通达无碍"。所谓美来自于人的自心顿观，法界缘起来自于人的破执与自在之心，离开此执著于某，也就不存在"美"之意。可谓，佛家对一切"美"的认识皆未离开"缘起"，因为任何事物的发生都是由一定的因缘而产生，所以"因缘"是认识"美"及一切事物的基础。
"因缘所生法"的"因"指的就是"心"，这个"心"缘于外相之物而生境，由此更加证实了唯识宗提出"由心故显，心境相依"的道理。
佛家及禅宗对"美"的认识与理论十分广博举不胜举，但是其根本还是以"色空"与"心识"为基础，以此演化出了诸如：无相中有象之美；动中有静，动静相合之美；圆融、圆满、圆相之美；空灵静寂之美，以及中道之美；破执破俗之美；戒恶扬善之美；精进精修之美等，这些都是以"色空""心识"为主导对"美"的具体体现。
儒家对"美"的认识，强调的是"心"，有道是：人心不美外表再美也是丑陋。儒家提倡仁、义、礼、智、信（对此"五常"之"信"，自古也有"性"、"圣"之说，故说明），要求人知书达理、明辨是非，礼义廉耻忠孝为本，这些为历代中国人所称颂的崇高道德观念，其根本都是建立于人"心"的是与否，因此对人而言，认识人"心"是认识美的关键。儒家思想中对物的认识同样是取决于人的"心"，心中所爱即美，心中不爱即丑。正如孔子所言："君子喻于义，小人喻于利"，"君子坦荡荡，小人常戚戚"，实际所触及的都是人"心"。人"心"入品，故人品高；人品亦高，画品亦高，古代画家的"人品即画品，画品即人品"之论，即来自于儒家思想。儒家的美学思想集中体现在中国的人文精神上，提倡的是人的精神与灵魂之美，这对画家的艺术修养起了重要的作用。
以上琐谈证明了：中国传统哲学对中国画的发展无论技法变化，还是美学思想都起了重要的指导作用。中国传统哲学思想中存在的特性，导致了中国画家对"美"的认识既有外露又有含蓄；既有内倾又有外向的特点，由此也就造就了中国画形式美独有的艺术风格。如：在历代中国画作品中表现出的有与无、虚与实、浓与淡、燥与润、厚与薄、深与浅、远与近、明与暗、隐与显、藏与露、疏与密、繁与简、刚与柔、动与静、主与宾、曲与直、冷与暖、纵与横、形与神、情与态、意与境等等，无不体现出中国传统美学思想对其产生的巨大影响。
中国的美学思想，动之人情、感之人心、震之魂魄，使人思之回味无穷。此等智慧唯中国美学所拥有，当今画家若心中无般若（智慧），又怎么能悟到这博大精深的中国美学之真谛。对中国画艺术美而论，仁者见仁、智者见智，但是无论何见不离其宗，此宗与人性相通，即一切美若失去了人性，也就不存在其美了。
中国传统美学思想由于是在儒、释、道三家哲学思想交织并存中产生的，因此更加丰富了中国美学的理论，这是西方美学无法达到的美学境界。以上简要介绍了中国传统美学思想，目的是为了能够引起当今中国画家的重视：发展中国画艺术的关键是在研究中国本土文化的基础之上究其根源，开辟中国画发展的新途径。
当今有一些中国画家，对美学的认识大多都是以西方美学思想作为研究的标准，这从中国画本身具备的艺术表现理论来讲，是一种本末倒置的美学观。中国人画西洋画，学习掌握西方美学思想这无可厚非，中国人画中国画不懂中国的美学，反而以西方美学审视中国画，甚至成为主流意识，这岂不是不大合乎情理。既然画的是中国画，就应当体现出代表中国文化的审美意识和审美理念，离开了这个主流，中国画就失去了原有的艺术精神。这种提法并不是在排斥西方美学，对艺术思想而言，吸收一些西方的、外来的哲学或美学思想未尝不可，但是，必须是在以中国传统美学为基础的前提之下，有机地融入一些实用可行的西方哲学与美学思想，才是创作中国画的基本原则。只有这样才能创作出不失中华民族文化，同时又体现出中国美学思想的中国画艺术作品。
在美学理论中，西方美学与中国传统美学在思维、意识与行为等方面，都存在着本质上的区别，这种区别来源于中、西文化的区别；中、西宗教的区别；中、西哲学理念的区别；中、西民族风俗以及其他对艺术不同认识的区别。
西方文化决定了西方的美学思想，以毕达格拉斯、苏格拉底、黑格尔、叔本华等西方哲学家为代表的西方美学思想，其基本认识都没离开对数的绝对概念以及实证思想的主宰，因此在他们的哲学与美学的主张里都离不开自然的、情感的表象，以及韵律、几何、平衡等外在的认识概念。可见，西方美学思想是外向型的，是以表现形式与形态为主要目的。在创作中国画的过程中，吸收西方的美学思想必须充分地理解西方美学的特点，自然地体现、吸收、运用到中国画的表现之中，否则，只能使人感到，是在用中国笔墨摹仿西方人的风格，很难体现出中国画应具有的美学本质。
绘画是一种创造"美"的艺术，无论西方绘画还是中国绘画，离开"美"又如何能创作出真正的美之艺术呢？美术离开"美"就等于失去了生命，失去了灵魂，没有生命、没有灵魂的绘画作品，也就无所谓"艺术"之说。作为中国画艺术的创新，离开"美"这个艺术概念，创新也就无从谈起。中国画的发展有着自己的一整套完善的独到的美学理论，千百年来中国画家一直以中国独到的美学原理指导着中国画的发展与创新，以此可以得出一个结论：创新中国画艺术要懂得中国的美学思想，以中国传统的美学理论与思想振兴中国画艺术，才能真正体现出中国画的艺术魅力。

不好意思，我又发痴了。那么大堆理论是不是又惹谁厌恶？
中国人还是要研究研究中国画地~况且这篇写得不错
发展中国画艺术的关键是在研究中国本土文化的基础之上究其根源，开辟中国画发展的新途径。

现代人们的思维非常注重名人效应。一幅中国画，只要出自名家之手，是真迹而非赝品，
那么就是一纸千金。它几乎就是货币的代名词。画廊、文物商店以至拍卖行都可以用现金收
购，如果要价高一些，也可代售或代为拍卖。至于这幅画是否精品还是应酬之作，简直无关
紧要。这种以利为重的商业操作，误导了艺术品的欣赏者和消费者，也误导了绘画艺术家本
身。
其实名家是因为他的画画得好而出了名的，画的质量是他出名的基础。名家都是从学画
开始的，从娘胎中生出来都是名不见经传的小人物。他们的幼儿作品，青少年时期的作品都
是画得幼稚可笑的。随着年龄增长，他们的阅历，他们的知识，他们的勤奋好学，发奋图强，
使他们的绘画理论和技巧得到了充实，由于各人的天赋不同，有个别人成了出类拔萃的绘画
天才。他们的作品，在艺术上感染了人们。他们在成熟的年纪里，有旺盛的精力，创作了大
量有影响力的作品，其中一些作品，可能是他们一生中最精华的部分。可是他们的经历必须
是从无名氏变成小名家，由小名家逐渐成为一个有影响力的大名人。许多名画家几乎都是到
了耄耋之年，才得以功成名就。人到了七八十岁、八九十岁，乃至超过百岁，人的生理机能
进入了大衰退阶段；耳聋眼花，四肢乏力，意志力和精神状态都大不如前。尽管他们有丰富
的创作经验，作品也能保持一定的水准，但是与他们精力最为充沛的旺盛时期相比，毕竟是
日落黄昏。而那时他们的名气在社会上已经产生了强大的效应。许多追随者不惜千金来购买
他们的作品，以至这些作品价格年年翻新，以至发展到求购者不是为了购买名画而是为了购
买名字而近乎疯狂。因为那些名字已经成为投资获利的一种机会，它们不仅能够保值，而且
能够数倍或数十倍地增加盈利。银行家用纸币将金银从货币领域里分离开来，现代的商人是
用金钱将名家和名画分离开来。
事实上一个名家一生中不可能张张绘画都是名画。名家在幼年和青壮年时期的绘画尚未成
熟，他们的暮年因为年高老眼昏花也会有大量的败笔，加上出了大名之后，用于社交上的应
酬作品，信手涂鸦的东西层出无穷，所以名家一生的精品之作毕竟有限。就是在他们精力最
为鼎盛时期，他们的作品十有七八都不是他们的理想之作。任何一个画家都知道，一张精品
的产生是有很多条件的，由于身体欠佳，情绪不好，缺乏灵感，都会画败作品，所以精品的
产生需要生理、精神、心理、情绪和灵感等绪多方面的条件，有时候往往是偶然性决定了作
品的成败。
我非常欣赏李可染自刻的\"废画三千\"的印章，作为当代举世瞩目的画家，能够如此实事
求是地剖析自己，实在是难能可贵。他从一个侧面告诫我们：名画难得。一个名家肯定是画
出一批质量超越的作品而得名的，但是绝非张张名作，画家的一生，画败画废的东西往往成
倍地超过成功的作品，所以，如果我们认为绘画还是一门艺术的话，我们应该重视作品而非
名字。
在中国的绘画作品收藏史上，不少帝王重臣，文人雅士都非常重视收购名画。特别是乾
隆，自称十全老人，在鉴赏名画上独具慧眼。他的\"三希堂印鉴\"盖在许多宋元的无名氏作品
上。有时雅兴即来，挥毫题跋，似乎完全忘记了帝王身份，为一些无名小卒，平头百姓的画
家题上赞言。其实乾隆是慧眼独到的，他题跋盖印的那些无名画家，哪一张不是精湛之作？
他是重画的质量，而非沽名钓誉。或许他恐怕身后这些名画因为无名而被人忽略而弃之失传，
以至他会在政务缠身，日理万机的时候，抽出大量时间对这些无名氏的作品进行鉴赏加款，
足见他对中国绘画艺术特别是真正的名画的重视。倘若我们现代的绘画鉴赏都能学习乾隆的
这种精神，重画而不是重名，能从画的质量上来确定它的艺术价值，那么社会上流行的欺世
盗名的作品就不会再有市场。正确的审美观和价值观对后一代来讲是非常重要的，它能激励
后继者奋发图强，它是推动中国画继续正常发展的唯一动力。
现在不少年轻画家有一种急于出名的心态，恐怕也是名家效应产生的作用。说来现代的
名家效应也就是这二十来年发生的现象。在文革前，名家也是平民百姓，大家都为一日三餐
而忙于奔波，绘画作品除了用于宣传，几乎没有经济市场。画家由于个人的文学修养，所以
更重人品名节，而轻视利益。特别是文革，几乎所以的画家都身处逆境，他们甚至连发表作
品的权力都被剥夺了，他们唯一的宽慰就是潜心作画。文革时期的作品，几乎都是在文革后
才得以发表和展览的。文革的十年寒窗，使中国画的质量突破了前所未有的程度，我们现在
看到的许多著名画家的精妙之作，绝大部分是产生在这个时代，可能逆境产生了文人画的效
应。过于养尊处优对于画家，尤其是新手，恐怕弊多利少。现在的绘画作品几乎等于现钞，
不少文人墨客，为了攫取一纸半张作品，在报刊杂志上无端鼓吹一些不成器的新手，更是混
淆了审美观的正确透视。年纪轻轻哪来这么多才气横溢的创新大师。中国画是注重功力的艺
术，没有几十年的辛勤耕耘，那些艰深的笔墨功夫是不易学到也无从学好的。没有功底，随
心所欲创新，谈何容易。其实中国画能够进入创新的黄金时期，可能画家的年龄都要在四五
十岁至六七十岁左右，那时功底有了基础，阅历比较丰富，思路进入成熟，画出来的作品成
功概率就相对高些。所以画家圈里，四五十岁的人，都被戏称为学龄儿童，即使在这个年龄
出了一些成绩和名气，也只是初出茅庐。
由于中国画注重哲理，讲究技法，笔墨内涵比较深奥，以至有些大画家一生都不为同时
代的人们所理解。元的王蒙，明的徐渭都是过了百年之后才为后人推崇。晚清的蒲作英，一
生潦倒，死了连棺材钱都没有。生时两袖清风，一身寒酸，这是中国绘画史上不少著名画家
的生活写照。你能说这些画家生不逢时，处世不幸吗？其实生前清贫，死后留名，已经是他
们不幸中的大幸了。毕竟垂名青史。中国古代还有一大群倒霉透顶的画家，许多画家是名家
无画，画家无名。两晋、南北朝史有记载的画家既有数十人之多，西晋的卫协是曹不兴的弟
子，史称画圣，但是却无一幅绘画作品留世。东晋的顾恺之、戴逵，南朝时期宋的陆探微，
齐的毛惠远，梁的张僧繇都是名家无画的历史悲剧人物。就是到了唐宋时期，名家辈出，但
是能够真正传世于今的作品也是凤毛麟角。一些被偶尔保存下来的名作，对中国画产生过巨
大影响的代表人物，有的只有一二幅作品，多者也只有十来幅而已。对于一个画家一生可以
创作数千张绘画作品来讲，实在是米仓一粟。如果只依凭这些绘画来评定他们的艺术成就，
真是冤屈了他们。这些数量极微的作品根本无法来证明他们在绘画上的最高境界，他们应该
创作过足以胜过他们现存作品的辉煌之作。可惜这只能是一种历史推论，没有实物可以拿来
证明，他们也是近似名家无画的可悲人物。北宋的李成是中国山水画的百世之师，对后世的
影响，无人可与他并列。据说传世作品都有十来幅，但没有一幅被认定为真迹。所以史有无
李成之说。一九六二年，在沈阳博物馆清朝内府的旧物里发现李成一幅《茂林远岫图》，为
李成死后百年吕公弼的藏品，上有宋人向冰，元人倪瓒，明人张天骏三人题跋，数百年前已
有定论，足以说明李成是确有其人吧！可是谢稚柳的鉴定，从郭熙和王诜的画风中寻找不到
李成的遗迹，反而证明是燕文贵的画法。因而李成又成了有名无实的人物。
与此相反，中国绘画在历代都留有为数不少的艺术精品，这些作品没有上款，没有印鉴，
绝非出于名家之手。但是画品高超，与世绝伦。他们都是真正的艺术家，货真价实的中国画
名家，可惜则是\"画家无名\"。这也是中国绘画史上的一大悲剧。前面所言，乾隆慧眼独到，
能把这些神品从废纸堆里拯救出来，力加推崇 。这只是抢救众多艺术品中的极少一部分，
现存各大博物馆的故纸堆里或民间或海外的作品，还有多少，已经不可而知。在中国著名的
十大石窟里还保存着大量的\"画家无名\"的壁画。其中敦煌石窟是从前秦建元二年开始建造
的，先后经过十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏和元十个皇朝。它的壁
画面积有四万五千多平方，凝集了中国古代无名氏画家的艺术精粹。自从被晚清的一个道士
重新发现后，几乎现代著名画家都去过敦煌，观摩学习那些惊世之作，它对现代绘画产生了
重大影响。解放以后在山西永济县发现的永乐宫壁画，是元代无名氏绘画艺术的典范。其中
三清殿的壁画《朝元图》规模宏大，气魄非凡。大殿四壁以八个主像为主，画了二百八十六
个人物，个个高达三米以上，那些神象人物，比例正确，结构严谨，线条流畅，面部刻划栩
栩如生，用彩填色明快清晰，是元代人物画中不可多得的神品之作。要绘描这么长的中锋线
条，非一般的笔墨功底而能为的，恐怕元代文人画的大家都会望而生畏。最可贵的竟然在壁
画上留下河南马君祥父子的题名。马君祥父子是谁？史无记载。绘画达到了这样高超的艺术
水平，竟然是个无名之辈，这就是中国古代\"画家无名\"的可悲历史。
造成中国古代许多杰出画家的绘画得不到应有的重视，是因为中国的封建社会时日太
长，内乱外患，战争不断，许多珍贵的艺术作品，都在兵荒马乱的年代被毁之烟火。统治者
不少又是愚不可及的人物，把绘画艺术看作三教九流一类。所谓名人效应，是因为有个别皇
帝名臣，文人士大夫的加入，才引起世人重视。北宋神宗因为懂画，最喜欢郭熙作品，王安
石变法时期，中书省、门下省、枢密院和学士院都挂着郭熙的山水；新法失败，哲宗即位，
郭熙的作品都被撤换下来，竟被当作揩桌椅的抹布。从此画院再也没有他的记载。一个历史
上举足轻重的大画家，他的后半世就被一笔勾掉了。
南宋时期，中国画传到东瀛，日本画的开山祖是个中国人。在画史上根本没有这个人，一查
他的历史，竟然是个逃犯。
明代早期戴进是浙派山水的始祖，画风伟岸，骨气逼人，在宣德时期，名已显赫，被宣
宗朱瞻基征召入宫，后来因作《秋江独钓图》，画一红袍人物垂钓水滨，被人诬为\"失体\"而
逐出宫门。据说他的晚景很惨，王世贞记载他\"生前作画，不能买一饱\"，几乎沦为乞丐流民。
所以古代的中国画就有很浓重的政治色彩，它淹没了一大批有绘画天赋的人才。
而在垂名史册的名人画中，有不少却是徒有虚名者。他们依附权势，特别是一些权高势
重的人物，对自己的绘画以文笔修饰，反复吹捧，记录史册。不少文章都是文过饰非的，以
至误导了一大批的后继者倒向复古。中国画几乎在每个历史阶段都有复古倾向，它使绘画艺
术，停步不前。
明代更是一个复古大倒退时期，所谓的明四大家，其实都是隋唐宋元画的翻版。唐伯虎
更是成为家喻户晓的故事人物。老百姓根本不知道李成、范宽和董源这些大画家，只知道一
个唐伯虎，可见复古势力在宣传上的攻势强大。特别是董其昌，论画更是标榜士气，明确提
倡复古，以至清初的四王以及整个宫廷画派都是复古派。他们的绘画只会因袭和临摹古人作
品，谈不上生气，谈不上创新，却被视为正宗而名噪一时。
事实上中国画的杰出创新人物，几乎都是野路子出身。实在是因为他们画得精彩，富有新意，
给后人引起深刻反省，才得以发扬光大。所以旧文化留下来的互为吹捧或互为排斥都是一种
恶劣习气。论画应该从作品的艺术内涵和对历史有否创新的角度上去审察，至于名应该是建
筑在画的基础上的，名气再大，画得不好也不足为训。历史上有许多名重一时的人物，现在
都被我们遗忘精光了。如今社会科学昌明，人们的思维应该更为清晰，历史上的故事，难道
还不足以引起我们这一代人的重视和反思吗？

觉得中国画并不比油画逊色!

看，黑白之美

和莫奈的比比看
简单的美~

根本就不用比了，当然是中国画好了。
小生学过几年国画，可是后来……

原来中国画和哲学的关系这么大啊!让人想起了老子的《道德经》，
一定要好好研究，我决定了！

太美了~~！

原来国画才是最适合描绘江南的

想起了江南水乡

朦胧美

~~

感觉暖暖的,棒!

我一直想去那样的地方生活
宁静安逸没有世间繁杂

世外桃源,一直在找这样的地方,可是找不到,如果找到了,一辈子都不出来了.

不出来了……

中国人自己的艺术，实在是太棒了！
像诗一般的美
像风一般的轻

想起来了,
其实画中的景物在现实生活中还是可以找得到的,只不过,
屋檐下的人,找不到那种纯朴的感觉了! (除了个别例外 )

像莲一样。。。

京韵（京韵系列）

王易罡　 七个八并与一个四并