关于译作
关于后现代主义小说翻译的一些思考
虞建华(上海外国语大学教授）
(英文标题： Reflections on Translation of Post-Modern Fiction)
摘要：后现代主义小说近年来引起了我国读者的极大兴趣，其代表作品也陆续翻译出版。本文作者结合翻译著名美国后现代主义作家库尔特·冯内古特的《时震》，谈一些这类小说文本翻译的思考。文章分两部分。第一部分讨论后现代主义小说这种“拒绝”被合理“翻译”阐释的小说文本特征。第二部分列举并简要讨论这类文本对翻译提出的七个方面的新问题。
关键词：后现代主义 小说 翻译 文本特征
Abstract: Post-modern fiction has recently aroused much interest in China and many of its representative works have been, or are being translated for publication. This article discusses some of the new problems that arise in the translation, based on the author’s translation of Timequake, a typical post-modern novel by the well-known American writer Kurt Vonnegut. The discussion falls into two parts, focusing on the textual features of post-modern fiction as well as the problems of rendering into a different language of such texts which refuse “interpretation”.
Key Words: post-modernism fiction translation textual features
一、 后现代主义小说的文本特征
从60年代开始，欧美文学中出现了一股新的小说潮流。到80年代，一些文学理论家将其进行归纳，称为“后现代主义小说”。后现代主义小说的代表作品，近年来在我国陆续翻译出版，这其中包括译林出版社的拙译《时震》（Timequake，1997），作者是美国著名后现代主义小说家库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）。
后现代主义至今仍是个颇多争议的概念。有人认为是现代主义文学的延续，也有人认为是对现代主义的反拨，是进入信息时代资本主义多重危机的产物，是文学发展中的一次大转向。尽管理论认识上存在着不同见解，但后现代主义小说与先前任何作品迥然不同的文本特征，却是谁也无法否认的。由于多方面的显著差异，后现代小说文本的中译，也给译者提出了一系列的问题。本文主要谈《时震》翻译引出的一些思考，罗列现象多于提出解决方案，以期引起关注和进一步的讨论。
进入20世纪下半叶以后，一些作家和批评家对小说的认识发生了本质的变化，不再认为文学只能被动地反映环境与时代思想，而把注意力从文学反映的外部世界拉回到小说的语言和形式，更注重讲述故事的过程与方法，而不是故事本身。小说文本无意与客观世界形成呼应，作者表现的常常是狂乱的主观意识。于是在美国首先出现了“拒绝阐释”(refuse interpretation)的口号。而翻译本身就是另一种语言对文本的“阐释”。读者的角色同时起了变化（翻译者首先是读者），主要不再从经验的共鸣，即理解内容中获得阅读的愉悦。后现代主义小说家赋予了文字与文本形式独立的重要意义。
所有后现代主义小说家都是极端悲观主义者。他们认为人类已陷入不能自拔的困境，世界一片混乱，任何教诲已于事无补，因此他们不再相信文学的启迪教育功能。他们通过黑色幽默，以漫画的手法刻意表现的是生存处境的荒唐可悲，对现实中不合理的方面进行极度夸张，使之变形，变得荒诞滑稽。一种愤怒、放纵、无奈、玩弄的综合态度主导着他们的创作。而为了表现世界的荒诞、无序和混乱，小说的文本也呈相应的“无政府”状态。叙述没有清晰、连贯的线条，随意性极强。文本由许多轶事、回忆、笑话、狂想、小故事构成，文图杂陈，怪词连篇，像无数块碎片，被无筛选地用来拼贴，支离破碎，光怪陆离，形成强烈的视觉和心理冲击。
小说有意造成失真的、滑稽的、片段的、脱节的、残缺的效果，如狂人嗫嚅，颠三倒四。莎士比亚的《麦克白》中的道白，倒是像为后现代主义作品作的诠注：“如痴人说梦，充满声音与疯狂，却全无意义。”1后现代主义作家认为，因为世界是非理性的，狂乱的，无法阐释的，小说也不可能表达确切意义。他们求助怪诞，只把小说看成文字游戏，玩一把，随你怎么看、怎么想、怎么评。
冯内古特的《时震》由序、后记和63章组成，每章都十分简短，包括一个或几个互不相关的片段，彼此之间没有逻辑联系，呈现出明显的“无中心”。一个个片段像梦境一样闪过，频频变换，而作家却无意归总，满足于这种散乱状态。小说提出问题，却没有答案；出现结果，却没有起因。匪夷所思的编造之中，穿插着许多有案可稽的真人真事。虚构人物和真实人物时常出现在一起，不但文学与非文学的界限被打破，连小说的定义也被打翻。
习惯于传统小说的读者，或译者，对《时震》也许会感到迷惑茫然，甚至反感愤慨，谓其不知所云，怀疑作家是否负责任地进行构思创作。这不难理解，因为《时震》这类后现代作品与传统的心理期待落差太大。如果依凭理性，期望解读故事、寻找意义，那么，结果常常一无所获。这类文本无意取悦读者，满足他们的“阅读期盼”。作者更多的是自我发泄，以一种否定一切的态度，消解包括文学创作在内的一切现存准则，拒绝被合理地“翻译”解读。
翻译文学作品是一种享受，也是折磨，翻译后现代主义小说更是如此，因为翻译过程包含了更大程度的再创作。冯内古特的《时震》以聊天式的口语体写成，小说有时语言粗鄙，多有脏话土话；有时指涉突兀，不着边际；有时调侃嬉闹，滑稽得令人喷饭；有时琐碎凌杂，乏味得叫人瞌睡。作家故意为之，让文本形成强烈的反差与冲撞，以语言、内容和形式结构上的不协调反映杂乱无序的世界。人们常用“标新立异”（make it new）四个字来概括我们现已不再感到新奇的现代主义文学。后现代主义小说也可以用四个字来描述 —— “不可思议”（make it strange）。翻译对原文的忠实，当然也应该包括对原文形式和风格的忠实，这点不容置疑。但是要在译文中保持这种随心所欲的散漫和不拘规范的故意怪诞，却是一件颇费心思的工作。后现代主义小说与先前全然不同的文本构成，对文学翻译来说，是新的挑战。
二、后现代主义小说翻译的一些新问题与新思考
由于后现代主义小说具有与浪漫主义、现实主义、甚至现代主义截然不同的文本特征，而后现代主义小说又以这样的特征为标志，翻译过程中很多以前很少涉及的新问题会凸显出来，对传统翻译的概念、原则、技巧等形成挑战。本文作者从翻译《时震》这一个案出发，提出七个方面的问题，以供进一步讨论。
1） 关于脏话。
老一辈学者贺祥麟教授在《人文主义诗人金斯堡》一文中谈到他译《美国》一诗时的困境。诗行里有一句恶狠狠、赤裸裸的骂娘话。直译，有伤风雅；适度婉转，又难以确切传达诗人的极度愤怒。2后现代主义小说实际上秉承和发展了金斯堡代表的“垮掉派”文学，但更加走向极端，表达的是更加强烈的愤怒，语言运用也更加肆无忌惮，不堪入目的脏话和性话语更多。笔者在翻译《时震》时常常感到难以应对。
冯内古特1972年发表了一篇短篇小说，并得意地自称是美国文学史上第一次将“f”开头的四字母组合用于小说标题，可见作者对通行道德准则的极度藐视。我这里故意不提篇名，避开了翻译困难。但译者没有作者享有的那一份自由，必须直面文本。后现代主义作家从来不想假作斯文，他们什么蠢话脏话都敢说，什么污言秽语都敢用。
翻译者在将文本从一种语言转化为另一种语言时，除了内容正确外，还必须忠实地传递原文的精神、情绪和态度，别无选择。但是，社会意识形态是相对独立的，中西方文化环境很不相同，迫使译者有所顾忌。同样一句骂娘话，中文中有好几个选择。这里面有一个“度”的问题。据笔者观察，一定程度的“雅化”是中译者的普遍做法。贺祥麟先生用打“X”的办法，笔者本人在翻译中也常常“犹抱琵琶半遮面”。从一般理论上讲，这样的做法与翻译的根本原则相违。但是出发文化和译入文化之间的交流，从来不是完全等值的，译者必定受到自己文化的制约。那么，我们是否应该把“雅化”置入“归化翻译”的范畴进行讨论呢？很多人对信、达、雅中的“雅”论表示不屑。原文粗俗，你也去“雅”？也许严复已经有意识无意识地也考虑到了由于人文环境差异而涉及的“归化”问题。
2） 关于杜撰词
后现代主义小说中常出现一些作者自己创造的词汇，如作为书名的“时震”(timequake)便是一例。由于有“地震”(earthquake)一词，译起来倒也十分顺手。其它与“时震”概念相关的杜撰词还有“rerun”，指人们被“时震”“弹回”到过去后重新开始的生活，笔者借助影视术语，译作“重播”。 还有“震后麻木症”（PTA），即假想的时震结束时出现的普遍生理心理状态，等等。另一部小说《第二十二条军规》（Catch 22，1961）的书名，开始也是个杜撰组合，现已进入词典，被广泛接受。“时震”一词或许将来也会丰富人类的表达语言，但至少对于译者来说，它仍然是有待于命名的陌生概念。在一种语言转换成另一种语言时，新词往往是一个个不容易跨越的障碍栏。
冯内古特另一部重要小说《猫的摇篮》（Cat’s Cradle，1963）中，两个主要概念都用新创造的词汇，一是“foma”，即“无害的谎言”；另一是新宗教“Bokononism”。后者可译成“博考农教”，半音半意，反正是编造的东西，无甚要紧。前者在书中频繁出现，是概念的基本单元，若用形容词加名词的意译，就失去了原来仿讽的力量。音译“弗玛”是一个选择，让读者在上下文中逐渐揣摩其正确的定义。新创造的词语，在汉译中也可用相应的创造来解决，但译者必须首先在上下文中推断出某个杜撰词的精确定义，才能进行创造性的“意仿”。如“foma”在小说中作为单一概念出现，干脆生造一个词，如“善谬”，或许可行。尽管也是复合而成，但比“无害的谎言”简练有力得多，而且至少部分地保存了原文新与奇的特点。
我想起了詹姆斯·乔伊斯曾在《费尼根的苏醒》（Finican’s Wake，1939）中运用过他所谓的“词汇新艺术”，比如把literature故意写成litterature，3虽然只有一个字母之差，但表达效果十分强烈。Litter指废弃物，作家借自嘲说明社会对文学的不屑，很有“后现代”的意味。难怪有文论家要说，后现代主义小说起源于乔伊斯。变异的litterature我想也许可以译成“焚学”。在中国，从秦始皇的焚书坑儒到“文化大革命”，对付“危险文字”的有效办法往往是将其付之一炬，解恨而痛快。从litterature到“焚学”，从“扔”到“烧”，近似的形变转成近似的音变，但都保留了内含的对文学的贬黜态度。但此译仍然不免牵强，真正达到完美，也许只能是“译文天成，妙手偶得”。
后来冯内古特出版了散文讲演集Wanpeters, Foma and Granfalloons（1974），书名中除“and”以外全都是先前作品中出现过的杜撰词，包括上面提到过的“foma”。这回困难就比较大了，加注也要解释老半天，而且在书名上加注，总显得不伦不类。笔者在写冯内古特生平创作年谱时，将此书名译作《旺皮特、弗玛和格兰法隆》，像三个人的名字，容易误导，自知手法拙劣，但事出无奈。
3） 关于文图杂陈
后现代派小说常常文图并茂，给小说翻译带来烦恼。这种夹图文字与带插图的小说有本质上的不同。后现代文本中的图是小说的有机组成部分，而一般插图是附加部分。比如《时震》中有冯内古特自己设计的“库尔特·冯内古特牌”啤酒的商标，主题是他自己的漫画肖像和艺术化的啤酒牌名。啤酒品牌即作者的姓名，作家被象征性地商品化了，这点应该反映在画面上。也就是说，冯内古特艺术体的中译名应该出现在图画中。于是，除了正确理解和翻译外，译者又必须和美术编辑合作。又比如，《时震》中有一封40年代的信函，用的是当时通用电器公司的信笺，打字机字体，整张信纸略倾斜地出现在书页中，像摆在面前缩小的原件。如果只把信件的内容译出，译者其实没有完成全部的翻译，因为原作创造的真实感未能得到传递。如果译者要把文字以外的“情调”也“翻译”过来，那么，他也必须参与文字以外的技术性工作。
十年前笔者与冯内古特本人见过面，他赠我两本他的小说，在扉页上用粗蓝笔签名。在眼花缭乱的字母中，有一个清晰的“米”字符，当时不得其解。后来在读他自传体的《棕榈树星期天》（Palm Sunday，1981）时，在其中发现了他对签名中“米”字符的解释：“我把自己的肛门画在签名中。”4这就是典型的后现代主义作家的态度，对所有既定规范都可以采取玩世不恭的嘲讽，甚至包括对代表自己尊严的签名的神圣性进行侵犯。《时震》扉页书名下，印着同样的手写签名。这是作家的一种文化表态，带着强烈的感情色彩。但是译不译，如何译？让人搔破头皮，绞尽脑汁。
4） 关于猜谜式表达
后现代主义作家崇尚即兴表达，很少顾及会否给读者带来理解上的障碍，猜谜式的文字游戏常常是他们的嗜好。所以，翻译这样的文本有时不仅是对译者中英文功底的检测，而且也是对智力的考验。如《时震》中，出现在被消防车撞倒的文学艺术院大门上的“uck ar”两词，就无法“望文生义”，后来联想起前面所言，门上墙上喷涂着许多脏话，于是推断出是“**** art”，由于字写得很大，“f”和“t”留在门框上，撞倒的门上留下了“uck ar”。笔者译成“娘的艺”，同样斩头去尾，让中国读者也照样去琢磨一番。
在这一方面，后现代主义小说和现代主义小说一脉相承，作者沉湎于主观表达。但是，后现代派小说家似乎更加随心所欲，更加无所顾忌，而译者则更需具备想象发挥和应变能力。后现代主义文本中的一切因素，作者、人物、情景描述、叙述角度和叙述话语，无一不迫使读者采取更积极的阅读态度，加入参与，做起“玩家”。翻译者首先是读者，也必须先做“玩家”。但同时他又不能“破译”，道出“谜底”。
5）关于互文性
后现代主义文本的特点之一是它具有很强的互文性。所谓的互文性，可以指文本与其它文本之间的牵扯渗透，即在一篇小说的内容中拉进了另一篇小说的材料，或一部作品中的人物走进另一部作品；也可以指同一部小说中的虚构人物走进真实世界，或真实人物走进虚构世界，即指涉真实的历史话语与指涉虚构的小说话语二者的交汇。由此组成的同一部小说中的互文性，可以使读者意识到两种世界的存在，也使意义不再确定。这样的作品显然对译者提出了更高的要求，因为小说涉及超出了自身的范围，或者闯进真实世界，或者潜入其它小说的领地。
如《时震》中的虚构人物，科幻小说老作家Trout，出没于冯内古特的好几部小说中，张子清先生在《五号屠场》（Slaughterhouse Five，1969）中译为“特劳特”，董乐山先生在《冠军的早餐》（Breakfast of Champions，1973）中译作“屈鲁特”。笔者再译，就难以适从了，因为这是出没于几部小说中的同一个人物。冯内古特称，此人是他的“第二个自我”，5其言谈行为举足轻重，起着串联各部小说的作用，应有统一的译名。而另一方面，虚构的小说中时常穿插着许多有案可稽的真人真事。一个某某“Uncle”，就够译者考证老半天，是姨夫？姑父？叔叔？伯伯？舅舅？作者指涉真实，译者必须对号入座，没有猜测的余地。
6）关于俚语、俗语、土语
现代主义作家走进了象牙塔后，后现代作家又走了出来，向通俗文化靠拢。他们的文字中不再有乔伊斯、福克纳式的深奥晦涩，而采用大众口语，原来不登大雅之堂的俚语、俗语、土语和流行街头语，在文本中比比皆是，构成翻译中非常困难的部分。很多表达词典里往往没有，外籍教师常常表示不解。下面是《时震》中反复出现的几个：something like the cat drug in, a crock of shit, cut a new asshole, couldn’t draw for sour apples, way the hell and gone up等。
在上下文中，如， she wanted to make her sisters feel like something the cat drug in，我们知道drug是dragged的异体，也知道表达的是一种沮丧、怒恼又难以发作的感觉，但要落实到文字却颇费斟酌。译者曾举棋不定，希望仍用一个比喻，仍然保持粗俗的原貌，试用“像踩到了狗屎似的”，似乎偏离太远；用“感到灰溜溜的”，又嫌分量不足。最后还是按照原来的意象，猫把脏东西拖进房内，引起惊恐、恶心和狂怒的感觉，但把“something”具体化，译作“像猫把死老鼠拖进家里一样”。
又如，cut a new asshole 可按上下文的意思译成“狠很给了一个教训”或保留一点原义，“打得屁滚尿流”。有时也有“使某人无地自容”的意思，但此译太文雅，不合原来的风格。但是，小说后面又有一处写到：“这个解剖学的比喻给人印象深刻。”因此，译者的用词也必须不但粗俗而且与解剖学有联系。笔者最后直译成“开了个新粪门”，读者反正知道这是青年人中调侃的粗俗表达，可以自己推测其确切意思。但在翻译方面，这些表达需要更多的思考、推敲，也要求译者更多地了解当今西方的俗文化和流行语。
7）关于怪诞
以荒诞表现荒诞也许是所有后现代主义小说特点中最鲜明突出的一点。文本有时离奇得令人难以相信。《时震》中引用某虚构作家曾写过的一首诗，笔者尽量照原来风格翻译：
When the tupelo 当这棵水紫树
Goes poop-a-lo, 劈啪一声倒伏，
I’ll come back to youp-a-lo.6 我扑啪回到了你处。
这是作者对艺术的刻意嘲弄，故意创造出与读者期盼完全不同的、没有意义也没有意境的“诗歌”（或曰“反诗歌”，因为文学术语中有“反小说”一词）。他也许想说明些什么，也许什么也不想说明，只是开个无聊的玩笑。文本中的这类荒诞倒比较容易处理，译者以荒诞对之，保持原文中那一份非理性和非规范的特点，不求合理，不求通顺。如果你觉得这首所谓的诗的译文，除了强行押韵外，文理不通，莫名其妙，生硬牵强，低劣愚蠢，那么，也许译文达到了目的。作者需要的就是这种效果。
后现代主义小说文本使翻译工作陌生化了，因为它与原先的小说传统发生了明显的断裂。先前的经验有时难以借鉴，译者常常需要求助临时应对的突发灵感。译者面对小说，打的不是一场常规战，而常常是毫无准备的遭遇战，对手是变幻无常、难以预测的怪物。由于故事的消失，译者难以借助上下文进行合乎逻辑的线性思考表达；由于语言的变化 —— 时而故作斯文，时而土得掉渣 —— 译者必须在不同层次搜索合适的表达语言；由于内容混杂，指涉无定，译者更应博览群书，旁骛杂学；由于文本离奇荒诞，译者更加需要依凭想象力。总之，后现代主义小说文本给译者带来了困难，也留出了更大的创造发挥的余地。
注释：
1 莎士比亚，《麦克白》第五幕第五场。
2 贺祥麟，“人文主义诗人金斯堡”，虞建华编，《英美文学研究论丛》第一辑，上海外语教育出版社，2000，第79页。
3 James Joyce, Finican’s Wake (The Viking Press, 1939), p.114.
4 Kurt Vonnegut, Palm Sunday; An Autobiographical Collage (London: Grafton Books, 1981), p.214.
5 Kurt Vonnegut, Timequake (New York: Berkley Books, 1997), p.7.
6 Ibid., p.132.
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镜子和父性令人厌恶，因为它们使世界增殖。
2001-07-17 12:21 AM 发表 | 举报这个帖子 | | 
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