这是我根据北京电影学院的陈山老师的讲义整理出来的，其中也夹杂了一些我个人的观点。在这份概述里面，并不像所谓的电影史教材中写的那样，把主要内容放在政治性和党性上面，而是更多的关注与电影的发展，电影的商业性能和艺术性能。放在这里给大家以借鉴，希望有类似专业的人或是对影视行业有所期待和热爱的人能从陈先生的手稿中读出一些灵感和启发。

第一部分，49年前上海的电影
不可否认，在49年以前的电影史，从某种意义上来说，应该算是一部上海电影史。虽然第一部中国电影《定军山》是在北京诞生的，但上海作为中国当时最开放最发达的地区，基本上包揽了49年以前的所有电影集团。西洋文化的影响和当时的宽松环境，让电影在短短的几十年内有了一个质的飞跃。20年代的时候，中国电影，或者说上海电影已经非常的流畅了，当然了，这种智慧的产业是建立在一种发达的市场经济上的
当时电影发达的一个很典型的标志是中国电影拥有了自己的类型片，可以说，这是中国电影成熟的标志
第一种类型：古装片（这种古装片类似于好莱坞的历史片）
这种类型的出现可以说是当时的商业得很典型的体现。因为在电影没有出现之前，观众主要是看戏剧，他们对戏剧的故事了如指掌，也很有感情，因此上海制片厂首先发明了这种用新的语言来讲述一个熟悉的故事的方式，即旧瓶装新酒的方式，取得了空前的成功。从此以后，中国电影有了自己的一个硬件。直到今天，很多故事的素材还是依然出自戏剧。可以说，这是当时很超前的商业创意，而这种创意的原动力就是满足观众，体会观众。这种类型片的代表作是候曜在1927年拍摄的《西厢记》
第二种类型：武侠片
这种类型片可以说是对于后世的影响是最大的，在这种类型片中，灌输了中国的文化和精神，包括儒家文化，道家文化，还有很多中国特色的东西。可以说，这也是中国到目前为止唯一创造出来的在世界上成功的形成规模的类型片。这种片子的代表作是《火烧红莲寺》，可以说这部片子开创了动作片和神怪片的先河，对后来的香港电影发展有着最重要的影响。
当时电影的成熟表现，除了类型片的出现，还有一点就是，对于商业运作的手段。当时，就中国旧上海的体制，中国电影人摸出了一套路子，有以下四点：
1， 最早是合资经营：主要手段就是外国人投资，中国人拍摄
2， 独资兼营：“商务印书馆”的活动影视部，同时于发行，出售，替人出售等各种影视行业进行兼营
3， 股份制：当经验和各种套路都渐渐有了积累的是欧，很多社会集资的股份制公司开始形成，各自运作
4， 影片托拉斯：当股份制发展到一定程度的时候，面对市场的激烈竞争，几家极强的影视集团联合起来，形成了拍，发一体的，类似于好莱坞的集团式经营的模式。比较有名的是罗明佐真光戏院和黎民伟的民新公司
对于当时电影业的繁荣还有两点值得提的就是我们察看当时的报纸上的广告，在20年代末到30年代末，电影广告是上海的广告的主体部分，另一方面，当时已经出现了追星族。
就在所有的事物都发展得非常的良好的时候，日本人侵华了，于是，一切都没有了

一种新的电影形态诞生了，就是所谓的左翼电影，比较有名的是迷途的羔羊，马路天使，夜半歌声等。从某种意义上说，左翼电影是中国电影的一个极小的分支，所谓优秀的艺术价值和思想高度都与当时的政治背景有着很深的联系。当然左翼影人中有很多比如说蔡楚生之类的优秀导演（可能他也不完全算是），但整体来说，这一段历史并不值得作为一个独立的章节来进行叙述，30年代末到40年代初的左翼影人仅仅是完成了一个时代的政治斗争的宣传，而对电影本身的发展，从某种意义上说，反而是一种阻碍。

40年代中后期，中国电影达到了有史以来的最高峰。在那个时候，上海的电影院线完全有能力也有实力和好莱坞分庭抗礼，在一种没有意识形态作为主导的情况下，上海影坛空前的繁荣，出现了一批璀璨的明星，比较出名的是七大女歌星：周璇，李香兰，白虹，姚莉，龚秋霞，白光，吴茵茵。同时，黎锦晖作为中国流行音乐的奠基人，建立了明月社，有四大名角：黎莉莉，王人美，周璇，白虹，也让观众为之疯狂。
从当时的历史背景来看，当时整个中国处于内战，国民党十分的腐败，而历史的大背景则是美苏较劲，即冷战时代的开始。上海因为外地人的大量涌入，房价空涨，当时就这样，电影业依然繁荣。“中央电影企业有限公司”成立，“昆仑”“文华”“国泰大同”等公司也成立了。国营私营并存，生产了包括《绝望的爱》《松花江上》《小城之春》等数百部优秀的电影
对于这种现象，我们可以认为，电影不光是表现自我的艺术，也不是政治的工具，它是市场的一部分，是一种需要回报的东西。电影，不能成为导演电影，也不能成为红色电影，不能完全从文学的角度阐述，也不能仅从思潮上考虑，它应该被当成一种产业来对待
46年到49年中国电影的辉煌，其原因是值得当前的影人思考的

49年之前的两大导演及两部重要影片
一， 蔡楚生和《一江春水向东流》
蔡楚生，生于1906年1月12日，广东潮阳人（属于今天的汕头市）潮阳人极善经商，可以说是当地的一个传统。当地号称“神仙里”，景色秀美，四季风景各自不同，让蔡楚生对色彩和构图有了长期的积淀，培养了他的艺术气质。他12岁的时候，到城里做学徒。这种学徒不同于北方的学手艺，还包括了做生意。这段时间，他学会了察言观色，吃苦耐劳，为他培养了不少优势。1926年，他已成为了大师兄。
这时，上海的华剧电影公司要拍三部影片的外景，正好来到了潮阳，蔡楚生当时第一次接触了电影，从此对电影产生了浓厚的兴趣。于是，1927年，他经过再三考虑，终于离开了故乡去上海拍电影，为此他付出的代价就是，他的父亲与他断绝了关系。
当他来到上海，立刻就傻了眼，因为没有任何认识的人，甚至连语言都不是很通。几经周折，在华剧公司的工人朋友的帮助下，他找了一份在该公司当置景工人的工作，一个月一块大元，而这个时候，阮玲玉的工资是一个月三、四百块大元，还不包括片酬。
在这种情况下，蔡楚生每天努力工作，省下钱上夜校，看电影。不久，老板发现他的字写得很漂亮，就让他做了字幕书写员。他经常改动语句的不通之处，老板发现后，又让他写说明书。此时，他已经开始写小说，做编剧，而且，会偶尔的做一下执行导演。这时是1929年，他23岁。
蔡楚生这个人很讲义气，所以和周围的人关系很好，慢慢的，在上海有了自己的朋友圈。他的朋友之中，有一个叫郑应时的，是个小导演。蔡楚生和他的关系很密切，而郑应时的叔叔就是上海滩最大的导演，也是当时最有名的导演，胡蝶的干爹郑正秋。通过郑应时的介绍，蔡楚生认识了郑正秋，并慢慢的和郑正秋变得很熟，当然，这种熟是郑正秋有意识造成的。慢慢的，郑正秋开始让蔡楚生给他办私事了，从这一点上说，可以认为郑正秋认可蔡楚生了。就在这个时候，蔡楚生在郑正秋家，听见他和一个导演说剧本，蔡楚生在旁边抓住时机，很谦虚（俨然是装的）地说了一些很到位的见解。第二天，郑正秋马上把蔡楚生招为他的明星影院公司的正式职员，副导演，一个月一百多块大元。从此，蔡楚生开始了人生的电影导演生涯。
郑正秋本人是当时的很有名的大师，编故事的本领极强，蔡楚生通过在明星影院工作的几年把他的本领都学会了，于是他要找机会离开了。当然，他要找一个适当的得体的理由，光辉的离开，不能让人觉得他忘恩负义。这时，郑正秋去北方拍电影《啼笑姻缘》，号称电影界三巨头之一的张石川和蔡楚生合作，发生了不快，蔡楚生借故离开，到了另一个很优秀的公司，联华。他在联华的职位是导演，月薪300块大元。在联华，蔡楚生达到了一生中事业的顶峰。
首先，蔡楚生拍了两部浪漫的文艺片《南国之春》和《粉红色的梦》，但是特别的假。所以均以惨败收场。蔡楚生总结之后，发现自己更适合拍摄贫民的电影。于是在1936年，他拍摄了《渔光曲》，红透中国，连续上映了80天，与此同时，郑正秋也拍摄了一部类似题材的影片，叫《姐妹花》，结果惨败。《渔光曲》代表中国参加莫斯科电影节，获得大奖。
接着，抗日战争爆发，蔡楚生逃到重庆，看到了国民党的腐败，深有感触。于是回到上海，拍摄了《一江春水向东流》，这可以说是中国电影史上最伟大的影片之一。
解放后，蔡楚生成为中国电影界的最高领导人，但从此以后极少拍片，只有在1963年拍摄了一部《南海潮》，反响也使平平。1968年，蔡楚生死于文革，享年63岁。他一生中只拍过13部电影，和库布里克一样。
从蔡楚生的生平经历来看，我们可以提炼出一个成功人士的很多条件。
首先是，蔡楚生的从小环境熏陶出知性美为他后来的工作打下了良好的基础，可以说这也是搞艺术的人的最重要的一个条件
其次，他的冒险精神值得我们所有的人思考。过于稳定的生活是不会有大的成功的。
第三，拥有一圈和自己匹配的朋友也是成功的一个重要方面。如果他没有认识郑应时，那可能中国就不会有这个伟大的导演，而郑正秋和他的亦师亦友的关系也是他成功的最重要因素之一。
第四，学艺要从名师。可以说蔡楚生的编故事才能大多是得益于郑正秋，而郑正秋则是当时讲故事的第一高手，这对蔡楚生的收获可以说是真的是匪浅
第五，凡事要找准自己的位置。蔡楚生并没有在文艺片上纠缠，他在失败之后，迅速发现了自己擅长的，并把它的优势发扬到极致，这种管理人员的特性，在今天也是有着很大的借鉴的
总体来说，蔡楚生在40年代把好莱坞的叙事模式引入中国电影，并且发扬光大，可以说是电影进一步发展的一个重要标志。而他的《一江春水向东流》更代表了49年之前的中国电影在叙事上的最高峰。影片通过一个现代版的陈世美的故事，把建国前的坏男人表现得淋漓尽致，然而这部影片之所以伟大更重要的是，它在这种类型片中渗入了一种意图，由家庭关系蔓延开来的社会关系，使影片达到了一种深刻的高度。很多影评认为这部影片的叙事太强，而忽略了很多电影的本质，包括它的思想性，这显然是不够客观的。电影的本质在于一种商业载体，而它的艺术性是带有一种诠释学的色彩，通过对导演思想空间的描述，让人们体会到的，它需要的就是叙事作为基石，而不仅仅是思想的流露，那将成为科教片，而不是真正意义上的电影。因此，《一江春水向东流》无疑是一部优秀的，成功的影片，在中国电影史上有着非常重要的地位。

二， 费穆和《小城之春》
如果问40年代最具有现代意识的电影是什么，那毫无疑问的，是费穆的《小城之春》。在40年代，中国电影出现了向现代主义转型的过程和迹象。而与此同时，世界也从古典主义转型到现代主义。这一点变化的同步性应该是值得思考的
关于费穆，他的生活和蔡楚生是两种完全不同的世界。费时苏州的大姓，他出身书香世家，1916年随父亲迁入北京，26岁的时候又来到了上海。多方面的迁徙，让他受到了南北文化的双方面熏陶，把京沪文化贯通于一身。他在法国读的大学又让他对西方文化有了很深的了解和认识。在读书时，他看了大量的电影和书籍，受素有“艺术电影之乡”的法国影响极大。读书的时候他非常的用功，26岁不到，一只眼睛几乎已经失明。
大学毕业以后，他有了一份白领的工作，专门翻译法文资料，收入非常高。此时他不断地充实自己，看了大量的欧洲电影。在闲暇的时候，他经常给“真光影讯”写影评，因为写得比较好，所以受到了华北影视的老板的厚爱，于是费穆放弃了稳定优厚的生活，来到华影，成为了当时的编译室主任，同时和另外四个朋友成立了“华北影人郡体”。1932年，华北电影公司，明星影业，大中华影业形成了影业托拉斯“联华影业”，费穆成为正式的编导。
同年，费穆拍摄了他的第一部影片《城市之夜》，手法新奇独特，以横断面写了上海各个阶级人民的生活。在1933到1935年间，他连续拍摄了三部影片《人生》《香雪海》《天伦》，用西方的手法表现了中国的伦理观。在影片中，费穆一直在寻找一种中西方文化的交汇点。无论是西方基督教的牧羊还是中国轮回的姻缘。奇迹观和神学的相互融合体现在他的影片中，形成了一种风格，这种风格被称为欧陆派。
《春闺梦断》是一部他拍的只有20分钟的影片，收集在联华交响曲中，整个影片只有3个人，两个男人一个女人，影片描写了这三个人的性心理，经典的部分是两个女人和一个男人的对决，非常的前卫，可以说是对西方的先锋派的模仿的致敬。
很快的，他改变了原有的方式，开始在中国的文化中找寻现代的东西，于是他拍了一部京剧《斩经房》，影片和萨特的独幕剧《死无葬身之地》异曲同工，开场就是高潮，吴汉杀妻不忍杀，而他的妻子则让他杀，直接把冲突呈现给观众。接下来，费穆又拍摄了几部京剧《古中国之歌》，并拍了一部历史剧《孔夫子》
1948年，他拍摄了《小城之春》，影片取材于于屠格涅夫的小说《归家》。讲述了一个现代家庭的内部矛盾。戴礼言和妻子周玉纹分居好几年了，他们的家也要拆了，整个生活如一潭死水般平静，只有女儿戴秀和仆人老王还似乎有一点点生气，这个时候，一个闯入者激活了这潭死水。
影片最大的贡献是在电影史上建立了一种内心视像体系，把摄影机放在了心里。大量的画外音表现了周玉纹的情绪，从影片的开头，观众便后到了她内心的干扰，整个一大段都是他的内心独白。值得一说的是，在影片中旁白有一个要求，就是旁白的人应该在场。但《小城之春》中则打破了这一规则，很多场戏的旁白，周玉纹都不在场，但仍有旁白。后来的陈国富的很多片子的手法就是取材于《小城之春》
费穆的这部影片和蔡楚生的《一江春水向东流》分表在内心情绪和叙事结构上达到了中国电影的前所未有的高度，可惜，很快，这个高峰便被建国后的一片红色所淹没，电影走上了政治的极端，开始下滑。

新中国的17年电影
通常新中国电影指的是1949年10月1日到1966年6月1日的17年所生产的电影。也就是解放后到文革前的电影。
中国解放以后，电影发生了三个重大变化
一， 中国电影从此分成了三大块
1， 内地电影：形成了一个由共产党领导的电影战线，由留在大陆的80%的影人组成
2， 香港电影：保持中立，以商业电影为主，对台湾和大陆都不过分的倾向，当然了，在这种商业体制下，仍然出了很多的艺术片，究其原因，可以参考美国人大卫所著的《香港电影的秘密》
3， 台湾电影：杨德昌，侯孝贤，琼瑶等一批很有见地的影人来到了台湾，就此落地生根，形成了一派可以和大陆分庭抗礼的电影体系
二， 因为解放后定都北京，文化中心由上海转移到北京，好多从来没有搞过电影的人因为政治的需要开始从事这个行业，出现了北京电影制片厂，长春电影制片厂和八一电影制片厂三个国营企业，而上海制片厂等南方产业则兼见的衰落，逐渐形成了北强南弱的局面，这种局面影响之大持续至今，依然没有改变
三， 所有的中国电影全盘国有化，所有的电影创作全部纳入党的喉舌之中
主要有以下几个方面：
1， 取缔私人拍电影，私人影视从此消失
2， 从此的电影生产不是面向市场，而是面向党。电影生产变成指令性运作，而不是依靠市场的调节，所有电影无论好坏，国家全部买下，无偿分配，按额度公映，不影响发工资。这个极坏的影响就是至今仍未培养出电影的产业大军，而是仅仅培养出一批电影战士
3， 每个电影工作人员，一方面是艺术家，另一方面又是一个党的干部。因为当时的福利待遇不是和成果有关，而是和职称待遇有关。
但是，这种转变不是瞬间出现的，而是有一个循序渐进的过程，因此，当中国刚解放的时候，中国电影存在着一个欣欣向荣的时期，就是私营电影和国营电影并存的时期
私营电影在建国初期，并不知道自己的下场会怎么样，因此生产非常的卖力，出现了一批好电影，主要是以文华影视公司生产出品的，这种的代表作就是根据老舍作品改编的《我这一辈子》。影片从一个警察的视角记叙了从清末到建国前期的北京南城的历史。导演石挥就是北京南城的人，他住在宣武门一带，而那里则是北京本地的穷人区（老北京有话：东富西贵，南贫北穷），该片被称为中国的第一部京味电影，或是胡同电影。与此同时的还有一批类似的电影，比如《龙须沟》《方珍珠》写的均是天桥文化。
石挥的《姐姐妹妹站起来》是当时的一部很有特色的电影，写的是有关北京的妓女改造的。解放前的妓女生活，未必像李碧华写得那样幸福。北京的红灯区当时在前门的八大户，是高等人嫖妓的地方；崇文区旁边的白石桥，则是下等妓女的地方。那里一片荒山，只有一排白房子。这部影片描写的是前门的妓女的生活
《关连长》是石灰的一部反映当时解放军的影片，石挥在里面演一个连长，整个影片比较真实的反映了当时的情况
从这些私营的影片可以看出，解放后的私营企业和国营一样，都想把自己的才华献给新中国，但是1951年开始记得全国政治运动，让这些人的梦破碎了，从51年到56年电影几乎是一个空白。
56年以后到63年，刘少奇和周恩来执政，相对宽松的环境让很多优秀的作品诞生了，主要是60年代的八位艺术家。
他们是北影四大帅：水华《白毛女》《林家铺子》
崔嵬《青春之歌》《小兵张嘎》
成荫《南征北战》
凌子风《骆驼祥子》《红旗谱》
南北二谢：谢晋《女篮五号》《红色娘子军》《舞台姐妹》
谢铁骊《早春二月》
八一：李俊《农奴》
南方电影：郑君里《林则徐》
当时中国闭关锁国，与外界没有什么联系。但1959年，作为世界电影史来说，是一个很重大的时刻，法国新浪潮引起了世界电影的改革，因此，很多中国的敏锐地电影艺术家还是察觉到了世界的变化，因此着手于中国电影的现代之路。
《枯木逢春》是一部主旋律电影，关于血吸虫病的。但是影片在技法上有很多改革。比如开篇就运用了一个横移的长镜头展开，类似于中国的国画中的横轴。在影片中有一段运用了七个跳切表示激动，这些手法在当时都是先例。
《农奴》是一部比较优秀的纪录电影，开场的四个长镜头就让人耳目一新，在构图上，该片喜欢把人放在一般，而在布光上，喜欢用高光。
十七年电影可以说是中国电影在政治和文化的徘徊期，虽然不如40年代那么辉煌，当时也有很多不错的成果，但是，电影最终在徘徊后选择了政治，或是说被政治所选择，中国电影上最黑暗的时代即将到来，就是文革电影时期。

文革的电影
近代的很多事情对中国都有着深远的影响，比如说甲午战争影响了抗战前的中国执政，让自己感到自己比较弱小；抗日战争则影响了中国建国的格局；那文革就是影响了改革一代的起来和腾飞
关于文革，至今仍有很多的谜，更深刻的内在研究仍需要总结，清理，虽然国家不提倡。
但是，对于我们现有的资料，我们仍然可以说，文革时一段很残忍的历史。通过严浩的《棋王》的片段，我们可以了解到一点点历史的影子。在北京土地上，发生了很多事情，比如文革，六四，非典，也有很多的政治运动，但是，任何政治运动的背后都是有后台的，而人们往往会被其表面所蛊惑。以文革为例，它的学生运动应该是从清华附中的高干子弟组织红卫兵开始，接下来，北京女三中的学生利用运动把校长活活打死，开始了文化大革命的序幕。当时有一部纪录文革的片子叫《枫》，至今禁映，讲的就是大学生的天地二派武斗的事。从影片中，我们可以看到这些作品很大程度上和我们说的是仇视敌人，却忘记了应该以人性，人道的态度对人，这才是最重要的。
纵观文化大革命，它的影响不仅仅是文物的损失，最重要的是经历过的那一代人无论怎样都有一种难以磨灭的文革情结，体现如下：
1， 极端的激进主义情绪
既要在一昼夜内否定一切已有的，在文化的废墟上进行改革。总认为新的胜过旧的，属于直线的古典进行论。提倡叛逆精神，垫付传统文化，并以此来进行革新。
2， 投机分子
文革当中好多人并无政治信仰，他们不是出于本身，而是出于投机来参加革命的，如：王洪文。邓小平当时70多岁，而王洪文只有20多岁，当王洪文不如邓小平前卫，可见古典的进化论的局限。这些搞投机的人把唱高调当成一种必要的手段，这就成为了一种文化的投机
3， 浮躁的情绪和实用主义
不肯踏实的学习成为了文革的遗毒，这种现象在学生中非常多见。不能系统的学习知识，并不能认真地掌握很多东西，肚子里没有货，却要表现得很有学问的样子。这在很多工农兵学员身上体现得尤其的深。
文革正式开始以后，一场文化的摧残就开始了。从1966年到1969年的五年之内，只有五部电影可以放映，即《地道战》《地雷战》《南征北战》和《列宁在十月》《列宁在一九一八》。很多优秀的演员和艺术家则被迫害致死。70年到72年中国拍摄了8个样板戏，成为了八亿人看八个戏的局面。这八个样板戏是：
《红灯记》《林海雪原》《沙家浜》《海岛》《奇袭白虎团》《龙江颂》《红色娘子军》和《白毛女》。这些现代京剧对中国京剧的发展还是有很大的进步意义的，体现在：
1， 打破了才子佳人的传统戏路
2， 加快了电影的节奏
3， 在京剧中引进了西洋音乐
4， 舞台和灯光采用实景
5， 加入了更多的音乐元素
这些对京剧的改革起了很大的积极作用，但是，文革电影对中国电影的扼杀也是有目共睹的，在全国人民对于文化的极度贫乏表示不满的时候，72年以后，中国又拍摄了一些文革电影，而这些电影可以说是中国有史以来拍得最差的电影。《春苗》《反击》《欢腾的小凉河》《决裂》等影片中有着很多不可原谅的问题。比如在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。在拍摄手法上，采用了敌远我近（景别），敌暗我明（光线），敌小我大（比例）和敌俯我仰（角度）的方式，所有的共产党人都像赴宴会一样的死去，非常的不符合实际。
纵观这种现象的出现，可以说并不完全是文革造成的，在十七年的时候就已经看到了苗头，阶级斗争的加入让电影失去了其应有的价值。电影成为批判和宣传的工具，而不是独立的文化产业。今天，我们看到这些拍摄很差的电影，很重要的意义就是在与思考为什么会出现如此差的影片。同时，在日常生活中，我们也要警惕红卫兵现象，在狂热中要保持理性。文革的思潮没有消失，这种弥漫应该被我们清醒地认识到，这样，我们的电影才能发展，我们的国家也才能发展。

第四部分：新时期的中国电影
新时期电影指的是1978年以后至今的电影。1978年对于中国人来说是一个很重要的一年，文化大革命的结束标志着束缚的结束，人们可以重新进行自由创作；但是，文革的影响其实并没有马上的消失，它在那一批人身上刻下的烙印影响至今。在电影方面比较明显的就是对于类行片的限制。由于时代的种种原因，中国大陆作为武术的故乡和武侠电影整整隔绝了30年，武侠片成为香港和台湾电影的特产。大陆则一直在延续着17年电影的题材。所以出现了《英雄》商业的成功和艺术上的明显失败。当然，从总体来说，新时期电影还是朝一个欣欣向荣的方向发展着，从产量来看，大量艺术家的重新披挂让电影的年产量逐年增长，从83年以后按照每年100到150左右的数量生产着。
这一时期，以谢晋为首的一批饱受文革摧残导演，开始对这一现象进行反思。他们指出，文化发展和文化和谐之间的关系，即文化的发展不能破坏文化的和谐，同时经济的发展也不能破坏生态；另一方面，当灾难出现的时候，需要的不是忏悔，更多的是一种抗议和质疑。就仿佛是打开地狱看到的受罪的神佛，需要想到的是这些罪过的来源，而不是仅仅的感慨和怜悯。
就在这种氛围之下，谢晋在1980年，拍摄了影片《天云山传奇》，拉开了反思潮的序幕。
这是一部根据鲁彦周的同名小说改编的电影，是第一步把右派分子当成正面人物塑造的影片。故事的主人公罗群是被迫害知识分子的典型：革命高干，延安长大，留学苏联的大学理工科学生，又是共产党员，可以说是红色知识分子；但是他有一个优点也是缺点，就是独立思考问题并总把想法说给别人。于是反右运动中，他被打成右派。当人们不断的虐待他的时候，他流露出了一种屈辱和无奈。谢晋想让这个人物代表中国的知识分子，表现中国的知识分子受到的不仅是屈辱，更多的是人格的摧残。于是文革后，罗群变了，精神和肉体都变了，直到那个能够拯救他的人出现。
影片在塑造了罗群这一形象的之外，又在他身边安排了三个女人，宋薇，冯静岚和周毓贞。宋薇可以说是整部影片中最重要的人物，她是一个很纯情的女孩子，很爱罗群。谢晋在表现这一段的时候还用了文革后中国大陆的第一个接吻镜头。但是，一个突发的事件打破了她的梦，现实的残酷让她和罗群划分界限。经过剧烈的思想斗争，她在罗群最危难的时候给他写了封绝交书。通过这个人物，导演和作者暗含了对文革中中国知识分子的背叛和变节行为的批判，也通过宋薇的悲剧，表现了中国知识分子变节的下场也是悲剧。吴遥则作为中国电影史上的第一个反面老干部人物出现，他利用职权强娶了宋薇，从某种程度上缓解了人们对宋薇的憎恶，也为中国的知识分子赢得了一定的同情。
冯静岚是谢晋心中的女神，她和罗群的婚姻关系是建立在怜悯的基础上，在影片中比较典型的板车之歌非常的美妙，但从另一方面却看到了中国封建文化的千年遗毒。就是典型的落难之子的故事。落难公子和妓女或是小家碧玉邂逅，他们或结婚或同居，然后不久，皇上平反，公子考试，成为驸马，最终那个女的要么成为公子的小老婆，要么演一段铡美案。整个故事实际意思就是当男人落难的时候总会出现一个女人承担起所有的痛苦，另一方面也让代表了对旧的两性关系的认定。
周毓贞是罗群遇到的第三个女人。她是在文革以后，罗群平反，回到城里遇见的。谢晋想把她表现成一个当代的新女性，但是谢晋并没有完全理解新女性，所以写的不是很完美。整个影片非常优秀，但是最终两性关系的建立表现了谢晋男权主义的局限性
谢晋在1982年拍摄了影片《牧马人》，在镜头语言上进步神速，但在观念上相对于《天云山传奇》的大退步。针对出国潮提出批判，是电影史的笑柄。
谢晋在1986年拍摄了影片《芙蓉镇》，达到了他电影事业的顶峰。主要是因为以下几方面：
1， 谢晋关注的目光从知识分子扩大到民间，开始描写中国民间的苦难。中国老百姓在民间受的苦比知识分子多得多。
2， 一改悲诉的态度，用黑色幽默的调侃表达，塑造了姜文的形象。活着成为了生活的最后要求。
谢晋之后，更年轻的导演出现了。他们比起谢晋等人对过去的反思，更关注的是现在。
比较有名的是吴天明1984拍摄的《人生》。
吴天明和郭宝昌并称为第五代教父，《人生》是根据路遥的同名小说改编的，主人公高嘉陵可以说是中国新人类的代表。这一类新人的特点是不是作家杜撰出来的，而是土生土长的，根植于土地的。
中国社会是一个金字塔一样的等级社会，高嘉林是在这个社会的底层，但是他有志气，有才气，为了“活出一个样来”，努力奋斗，虽然失败了，但可以说是一个失败的英雄。
其中有一段拍摄的非常优美，就是他想象飞机的段落
整个影片创造出了一个新的类型片——西部片。西部片的特点有以下特征：
1， 自然景观成为主角之一
2， 文化渗透到影片中，民风民俗成为主要的组成部分
3， 影片风格含而不露，宁温不过，冷峻客观的视听角度让观众产生思考。
以上属于新时代电影的过渡部分，当恢复高考的第一批北电的学生开始制作他们的影片
的时候，一个新的时代开始了，他们被称为第五代导演，而他们的电影成为第五代电影。

第五部分：第五代导演及其作品
1959年，以法国的新浪潮电影为发端，在电影界掀起了新电影运动，成为本世纪最重要的一件大事。整个运动在70年代波及全球，结束于70年代后期。但是当时正处于中国政治上最严厉，最残酷的时代。1978年，国门打开之后，我们发现我们落后了，而且不像之前五四的时候有古典文化的基础，这次的落后是一种彻底的落后，电影本来就是新生的事物。于是，人们采用了全面西化的态度，这样就诞生了以北电第四代导演为主的学院派。他们接受了以巴赞，长镜头，新浪潮电影为代表的西方流行文化，形成了他们的主要风格。但不幸的是，这仅仅是又一次文化的落后，他们接受的其实正是西方正在批判的东西。
最早进行中国艺术改革的，是第四代导演所拍摄的《小花》，《沙鸥》和《城南旧事》。与此同时，香港和台湾也各自完成了自己的影象革新。严浩的《咖喱啡》以及侯孝贤的《光阴的故事》是其革新的代表。同时，由于香港和台湾的经济基础远胜大陆，因此，和他们相比，国内的困难还在于要一边搞经济，一边搞艺术。
就在这个时候，电影学院从1982年毕业了学院派的第四代导演的学生，这就是第五代导演的产生背景
1983年4月1日，中国影坛发生了一件事，南宁的一个很小的电影制片厂成立了一个以电影学院的学生为主组成的第一个电影摄制组，他们是肖风，张军钊，何群和张艺谋。这四个人在学校里不是非常的出众；当时在学校里面比较有名的学生是那些世家之子，比如陈凯歌，田壮壮，夏刚，李少红，刘苗苗，张建亚。在毕业分配的时候，各地都成立了制片厂，纷纷到北电要人，广西无疑是当时比较差的省。在这四个人中，张军钊是导演系中最好说话的学生，肖风是摄影系中比较好说话的学生，而何群和张艺谋则时在学校里面比较“臭”的学生，学校看准机会，把他们打入冷宫，他们就这样一肚子的火来到了南宁。因此，他们决定要干一番事业。
首先，他们找到了郭小川的一首长诗《一个和八个》，打算改成一部主旋律电影。但是上面的领导不同意，不给钱。幸亏郭宝昌上下沟通，弄到了资金。拍摄了一半，大家审片子，很多领导说太怪，郭宝昌于是让他们改常规一些，没想到张艺谋决定破釜沉舟，拍得更加的标新立异。影片拍完之后，在北京放映，好评如潮，四个人一举成名，广西电影厂也从此名声大做
之后，陈凯歌的《黄土地》如后续之弦，从此第五代一飞升天。
这里，我们可以给第五代做一个定义：从事电影导演工作的北电的最初几届毕业生，以78年学生为主，又包括了83，84的研修班学生，以及少数同时期具有相同艺术理念的人。
第五代导演成功的原因：
1， 一个比较合适的社会环境。政治转换和经济变换的初期造成了一种吸引力，成为一种标新立异的社会形态
2， 赶上了20世纪中国电影艺术最后的黄金时代，也就是说当时的彩电尚未普及
3， 文革结束后，人们对17年主流电影产生了厌倦之感
4， 文学界和艺术界的感性影响
5， 国际影坛频频拿奖
6， 录影带让人们看了大量的欧洲电影
可以说，80年代是知青运动的时代。他们的知青身份和文革情节让他们具有了求新求异
的人文水平
第五代导演的具体表现是西部电影，在艺术上称为寓言电影，即每个镜头都有着深刻的涵义。因此，第五代导演还是以文化载道，用电影表达自己的理念的一代。但是很奇特的一点就是，第五代的商业片往往比艺术片个更加的前卫。
第五代的两部代表作都是出自陈凯歌之手，因此陈凯歌成为了第五代的领军人物。他的两部影片是《黄土地》和《孩子王》。《黄土地》在镜头的读解上下了很多功夫，而《孩子王》则是第五代的证明和精神自传
《孩子王》中的老根是第五代的群像，通过该片可以读解第五代的那些人的思想。《孩子王》的原作者钟阿城写过三部书，《棋王》《树王》《孩子王》。故事讲述了北京下乡知青老根在云南景洪地区的生活。其中老根被当时的公社领导看上，让他做农村的公社老师，影片讲的就是他在学校的故事。
由于第五代的主要矛头指向17年电影，他们用具体的东西来代表中国的传统文化——学校。电影中学校的电影就是中国传统文化的具体形象，同时，学校也成为了读解影片的切入点。学校的造型不是灿烂明快的，而是古怪的，它与中国的传统建筑相吻合，是典型的宫廷式结构，给人以压的感觉，目的是让人有畏惧感。
陈凯歌认为，中国的传统文化是一种恶性文化循环，反传统文化要有文化，但是一旦有了文化就很难摆脱出传统文化。影片中“看字典”的段落讲述了新瓶装旧酒的文化反差，其实朝代变化的结果都是本质不变。而对于牛的那段叙述和《废都》有异曲同工之效
《孩子王》中的另一个表现就是老师把希望寄托在学生身上，他抛弃了书本，想对学生进行素质教育，最终被开除了。他在临走的时候，用“牛水”这个字来表现中国百姓的苦楚。像牛一样，连尿的咸味都吃不到。中国要成为现代的国家，最重要的是自觉，百姓的自觉。因此，从某种意义上说，陈凯歌和鲁迅是一代人，都有忧患意识，但是，对于中国社会是没有用的。
在影片的结尾用烧坝德曼上遍野的火体现了中国蕴藏的力量。
除去陈凯歌，当时还出了一位很有名的导演，就是吴子牛，他的代表作《晚钟》里强调了人类的罪恶，指出惩罚不是办法，救赎才是根源。
第五代的全盛期是84到87年，在87年，出现了一个非常重要的人物：张艺谋。
张艺谋的父亲，伯伯，叔叔均是黄埔军校学生，解放后成为贫民。他的父亲十分严肃，几乎不多话，他因为家庭出身不好，所以非常低调。他在1977年，获得青年摄影第一名。77年考进北京电影学院。
在张艺谋的影片中，讲究“造型美”。陈凯歌等人原来打算按巴赞那套，所以可以说张艺谋改变了第五代的风格。他在1987年拍摄了《老井》之后，1988年，导演处女作《红高粱》，没有继续排第五代导演的电影，而是逆向思维，走向另一个方向，意图让电影重新回到电影院。
他的努力方向有以下几点：
1， 研究观众的观影心态
陈凯歌等导演的自我表现容易让观众产生观影的心理障碍。张艺谋要削减电影的寓言性，增加可看性，以满足观众的心态。张艺谋在处理上很注重观众的心态，比如用喜庆的音乐配合悲伤的情节，来缓解观众观影的心态。
2， 影片很注意主要形象的刻画。
在新电影时代电影的人物形象分为三个阶段：
第一阶段：以唐国强为代表的奶油小生，但他的本质是很严肃的
第二阶段：以陶泽如为代表的丑星时代，，当然，他的本质也是严肃的
第三阶段：以葛优为代表的复杂人物。主要体现在性格的多重性上。他的戏剧效果，脱离了喜剧中的戏剧小品式的动作笑料，更多地加入了戏曲小品中的冷幽默成分。
当然了，张艺谋塑造的人物主要是姜文，可以说他是在陈佩斯到葛优的一种过渡
他扮演的“我爷爷”是一个多面体，具有很大范围的移情性质，而不仅仅是单一的春节晚会的人物。
3， 引入了商业因素：性与暴力
这两种因素实际是满足了人观影的“偷窥心理”。《红高粱》里面的非常态性行为——男女主人公的野合，导演在表现这一部分的时候，也没有按照正常的拍摄方式，而是绕道而行。在这里，张艺谋取了一个巧，即利用举行性仪式的民俗，只表现性题材，不表现性行为，用视听语言的各个方面，调动观众的性幻想。“妹妹你大胆得往前走”的那首歌，更加深了主题。而这一切手法，都是借鉴了日本电影新藤兼人的《鬼婆》
4， 明星效应
在这一方面，张艺谋采用了发挥原有的，发觉新明星的方式，而且，他为了塑造电影明星改变了原著。比如，“我奶奶”本来风流成性，但是，当时作为大学教授女儿的巩俐演不出来的，因此删掉了这一部分，当然了，这也是满足了观众的观影心理：最终只爱一个人。
5， 讲求叙事。他利用中国人喜欢看“江湖题材”的心理，在影片中大量的掺入了黑店和讲义气的元素
6， 对民族风俗的处理
陈凯歌，吴天明是原汁原味的再现民俗，而张艺谋则对民俗进行商业优化处理。很大的程度上，使求好看，流行。
总结一下张艺谋的成功经验，主要有以下几点
1， 能站在一批优秀小说上进行再创作，无情的修改，甚至全部推翻
2， 紧紧依靠北电学院派的集体智慧，成功以后则迅速组成新班子，可以完全同从个人的调配
3， 借用媒体力量造成轰动

此时的另一个比较有名的导演是周晓文，他的“疯狂三部曲”，“青春三部曲”，《二嫫》影响都很大。1987年的影片《疯狂的代价》反映了新一代的都市病。随着社会的发展，出现的独生子女贵族化，文化污染失控化，人与人之间关系的冷漠化，犯罪的低龄化，以及性早熟，单亲家庭的大量涌现，出现了新一代的性畸形，也就是所谓的中性现象。影片提出了这类现行，并对此进行了反思。

在第五代中，有一个特殊的群体，就是以陆小雅，李少红等人为代表的女性电影
一， 陆小雅，她的代表作是《红衣少女》
在影片中，出现了四个女性人物，各有特点
1， 母亲：由于竞争激烈，感情粗犷，无法进行母亲的角色，发生了人格冲突。从侧面反映出了现在的青少年对家长的文化要求很高，但是很多家长管理教育孩子的方式，还停留在古典时代
2， 姐姐：用这个角色引出了妹妹代表的一代人的女性人格依赖，希望唤醒她们，让她们独立。片中的姐姐为了帮助妹妹促进和老师的关系，去找老师，无意中产生了人格侵犯，和老师作了交易。从这一点上，又可以看出女人和男人在社会上的交流很大程度上是一种“性政治”
3， 女老师：是社会上对有权势的人的绝对服从的那一类人的代表
4， 女同学：城府很深的一个人，会交际，能够独立思考，而原因是男人对女人社会地位抛弃的结果
二， 张暖忻，代表《青春祭》
三， 黄蜀情，代表作《人鬼情》，她也导了《围城》
《人鬼情》是表现女性题材最深刻的一部电影之一，整个片子的题材来自河北梆子的“世界之星”，表演艺术家背艳珍的生活。主人公秋兰的命运暗示了女强人在生活中慢慢地发现自己已经不是女人了。整个影片学的是《公民凯恩》的镜子效应
四， 李少红，代表作《四十不惑》。这是一部描写男人的影片，但是其实反映的却是女人的自强和不可悲。
到此为止，第五代的导演们各自在世纪末交上了一份答卷，形成了上个世纪中国的最美丽的电影风景

第六部分：90年代的电影
1989年，有两件大事发生了。在世界范围内，冷战结束，苏联解体，后冷战时代开始；而国内，中国的市场开始发展。当然，这一切都是从行政方面启动的。市场经济在经历了小商贩，个体户阶段，企业家阶段以及科技经营阶段之后，商人阶层成为了社会主流，也成为了各个阶层称呼的追随者。
与此同时，有三个现象与电影息息相关
1， 市场经济导致的都市化非常强烈，甚至是农乡也走上了乡镇企业的道路，可以说整个社会结构发生了巨大变化。户口的放松，造成了人口的大量流动，从社会发展的角度来说，是一种进步。但是另一方面也出现了很多问题。因为，一直以来，中国社会是一种静态社会，乡土情结十分的严重。这种心态在几千年来维持在家族的脉系上。民国时期，就是因为没有一个强硬的纽带来维系静态，所以才会出现如此多的混乱。毛泽东统一之后，他用单位代替了传统的制裁，邓小平打散了单位制，等于又一次把中国几千年的静态打成了动态。相对于西方的完善的法制社会保障，我们的脆弱的社会还不足以承担这种不平稳，因此就出现了很多的问题。就在这种情况下，很多流浪者出现在城市，尤其是北京和上海，他们被称为“北京—上海流浪艺术家群体”，他们的显著特点是“三无”：无固定户口，无固定单位，无固定住宿。他们就是90年代的活跃人群。
与此同时，中国电影在经历了制片厂时代，学院派时代之后，终于到了民间艺术家的时代。在这些民间艺术家的面前，学院派的第六代作品显得尤其苍白。民间影视机构好象雨后春笋般出现，他们被称为影视界的第三世界。以89年的王朔，莫言等成立的海马工作室为代表，他们开发了商业片的制作基地。
当然了，现在情况又有了些变化，官商的出现让民间艺术家又迎来了新的挑战
2， 文化北伐现象（整个的文化结构发生了转变）
90年代以后，以北京为核心的北方文化一统天下的局面被打破，以香港为代表的岭南文化通过各种渠道向北方入侵，渗入，并有着极强的优势。同时，美国文化在全球的蔓延，也不例外的渗入了内地。而江南文化作为中国文化中颇有代表的一支缓缓兴起，上海从某种意义上，正慢慢的取代北京成为新的文化中心。文化由正北方移到了长三角地带。
3， 读图时代的开始（影像本体的改革）
随着数字技术的发展，纸媒介垄断传媒的局面被电子媒介打破。以视听为主要传播方式的文化产业成为了宠儿。一个人的接收信息方式由以前的文字变成了现在的图像。网络平台的建立使图片传媒更加的立体，数码影像有超越真人之势。
以上的这些表现，一个新的时代已经来临。这种变化之大，甚至超过了当年有声电影的诞生。而就在这个时候，王朔，一个个体作家，成为了商业的代表，引起了舆论界的惊慌。
王朔出生于1958年，和姜文在一个院子里长大。他们都是在军人大院里面长大的孩子，因此在文革中，没有受到摧残，反而，对文革有着自己特殊的理解。他是北京160中学的学生，因为打群架和四，五运动二度进公安局，出于上没有考上大学，于是当了卫生兵。
1978年，他写了处女作《等待》，1980年，他走后门进了解放军文艺社，完成了《海鸥的故事》，复员后，他成为医药店的职员，由于各人极为自由散漫，讨厌坐班，领导看他很不爽。1984年，他辞职成为个体户，想做买卖，结果赔得非常惨。在闲的时候，写了《空中小姐》，被改成电视剧。于是他开始每天游走各个艺术类院校，钓女孩。在北京舞蹈学院，他认识了一个叫沈旭佳的女孩子，这个女孩子对他产生了很大的影响。两人同居后，为了生计，王朔开始写小说。从这两个人的搭配来说，王朔有一肚子坏事，沈旭佳则有着非常强的现代意识，两人可谓是珠联璧合。
很快的，从1985年开始，王朔的很多优秀小说诞生。《浮出水面》（后来被改成电影《轮回》），《一半是火焰，一半是海水》，《我是你爸爸》，《玩着就是心跳》，《顽主》等等。很快的，他因为电影节得过于保守，而转行进入电视界，创作了《编辑部的故事》，《海马歌舞厅》，《爱你没商量》，《过把瘾》等一些列电视剧，取得了巨大的成功。
王朔电影主要有以下特点：
1， 主人公通常是“三失青年”，所谓三失指的是“失业，失学，失足”，而这类三失青年，恰恰是个体户的主要构成。可以说王朔通过对这些人的塑造，结束了理想主义，开创了一个新的价值观，就是消费意识。这种意识一直持续到今天。在《顽主》中，王朔通过警察的调侃表现了权威的崩溃，一切存在都是为了需要，而不是崇拜。如果说第四代，第五代是对文革的反思，那王朔电影就是对80年代的反思。那个年代社会意识形态上的主流是尼采，弗洛伊德，王朔偏偏对那些进行了反讽，嘲弄了80年代的人对西方现代主义的盲目追求。80年代的另一个文化主流是席慕蓉，汪国真为代表的传统文化，以及很强的主流意识形态，在《顽主》中，王朔也进行了戏弄。反讽色彩成为王朔电影的特点
2， 他为中国电影走向市场化开了一个先河。
首先，他把电视剧的很多表现方式带入了电影，当年很多人争议的是电视剧应该走电影还是戏剧路线，王朔显然同意后者，即电视剧中的主体是语音表演，也就是对白。他在片子中加入了大量的流行词，打破了传统的胡同语言，间接的体现了外地人和北京人共同制造的这种文化现象
王朔电影后来在电影界混不下去了，主流和学院派都对他进行了压制，他的人物往往被第六到导演精英化，而失去了原有的色彩。于是他转向电视界，《编辑部的故事》里充满了机智的对白是地地道道的商业流行语，也是这类电视剧的一个高峰
3， 启用多栖市场
他打通了电影和很多不同行业的隔阂，表现在影视明星的交汇，代表人物就是葛优。葛优的出现，是王朔的冷幽默时代的序幕，也是陈佩斯的打闹喜剧是到结束的标志。冷幽默的主要表现方式是“智慧运用不当”，在后来的发展中，它变成了情景喜剧的主要素材源
4， 对于电影的影像本体进行了革新
在他的片中充斥了大量的mtv镜头，打破了原来的电影镜头的种种束缚，让人耳目一新。
可惜的是，电影节对王朔的重视并不够，认为他很俗，因此很多他的新风气被忽略掉
因此，当王朔电影结束的时候，也就是电影走向下坡的时候。
王朔之后，冯小刚继承了他的路线，做起了小发行人，他把好莱坞和小品联系在一起，作出了几部值得称颂的贺岁片，但是他毕竟才气有限，因此很快也就消声了
93年之后，第六代出现，想力挽狂澜，于是《北京杂种》《冬春的日子》等片子纷纷出现，但是这些学院派的导演过份的表现自我意识，他们的文化趣味和现实的差距太大，因此也没有什么作为。
不过，值得一说的是，90年代出现了两匹黑马
一个是姜文，《阳光灿烂的日子》在其优秀的包装，剧本以及他的自我表现等综合因素的帮助下，成为了90年代最优秀的影片之一，不过，姜文之后的《鬼子来了》明显回到了第六代的风格上，充满了灰色。
另一个人就是贾樟柯。他作为电影学院的旁听生，放弃经典，走民间路线，发觉民间趣味，《小武》取得了很大的成功，但是，他受第六代的影响非常的深，所以片子很闷，在《站台》上体现得尤为突出

90年代,dv的出现，让很多人可以拍摄自己喜爱的片子，影视制作不再是专业人士的工作。以吴文光为代表的新纪录片运动也在这种情况下产生。《流浪北京——中国最后的梦想》在镜头的形态上打破了以往的官方传统，成为一种纪实的潮流。在这种情况下诞生了杜海滨的《铁路沿线》，可以说是民间艺术家的自我表现

1996年以后，dvd普及，数码电影的出现，影像界的发展让很多事情又有了新的变化，网络剧，dv电影纷纷活跃，这种情况下，中国电影会走向什么样的路线，世界电影又会走向什么样的路线，电影作为一种文化和商业的载体会发展到一种怎样的高度，这些都是要我们这一代人去努力的，希望中国电影会有一个美好的明天

参考资料：《中国电影史》钟大丰，舒小鸣；以及陈山老师课堂讲义

认真拜读，并且感谢细心整理，
蛮概括的一个中国电影史，再次感谢


其中发现一点小错，可能是笔误，我指出来大家看看

光阴的故事导演不是侯孝贤，本片是由四个片段组合而成，分别是陶得辰的小龙头，杨德昌的指望，柯一正的跳蛙和张毅的报上名来，可以说导演是四个人，所以我手里的片子里都没有写导演。