作者:金克木[已作古]

美学太深，艺术太广，只谈美术吧。，我对美术是纯粹的外行。外行的话对于内行也许有点
用处，正象一个人永远不能看见自己的脸，必须借助于自己的脸以外的镜子之类的反映。看画的
多数不是画家，画家作画也不是只给画家看，所以从外面总还可以了解一点里面所不注意的问题
。于是我大胆提出三点疑问供美术的内行和外行晒纳。三点都不涉及评价。
三点疑问是：一、美术作品(绘画、雕塑等色彩和造型艺术产品)是不是可以作为传达信息的一
种中介(如语言之类)？二、美术作品传达的是什么样的信息？三、一般人(不是艺术家或专家)怎样
接收美术信息？什么叫作“懂”？懂了什么？
一个三岁孩子拿笔在纸上乱画。他画的是什么？一个太阳是明显的，一个圆圈外加放射的直
线。这显然是他从见过的图画上模仿来的。他还不能以线条划分太阳和天之间的轮廓界限，不能
把光画成线条。这是学来的传统手法，是古人的创造。问他这是太阳吧，他就点头。问答两人有
共同的底本。可是画别的就不对了。尽管还是用线条勾画轮廓，看的人以为是人，画的人却说是
树。这或则是模仿得不准，或则是他自己想出来的画法，看的人不知道，两人所知的底本不同。
这样看画实在是“还原”，找出画的是什么原物，即底本(或说代码本)，好象看小说作“索隐”，
找原型。
这是最起码的普通实例，但这里面所含的公式的应用范围很广。那就是一个人通过一张画向
另一个人传达了一种信息(原物)；然后可能从这另一个人的反问中再传回去。不过传回去的这一次
不是通过画而是通过语言。这一来一往的信息交流其实是两回事，传达的中介不同。在前一次里
，画是中介；在后一次里，画是对话的题目，中介是语言。两种中介共同传达所画的原物。难道
这就是信息吗？看画就只是还原吗？不论信息是什么，中介是什么，传达信息的交流线路是无可
疑的。
传达线路并不总是通畅的。不通和打岔是常有的事，但不能因此否定这条线路的存在。美术
品的传达信息和电话不同。看来是交流，其实是单行线。以画为中介的通讯只是一次。看画的人
不大可能再以画作为同一中介向作画的人反馈信息。除非两人都是画家，一画来，一画去，相喻
于无言，那才是打电话式的交流信息。古人作诗往往这样来回唱和，作画似乎很少这样。若以语
言传达画所传达的信息，大概只能是还原的信息才明白，别的信息就很难。语言和美术不是同一
性质的中介，差别很大。所以听别人谈画，画家往往会摇头而不是点头。在别人的画上题词，实
际上是在画上追加信息。有时画和题词成为对话，使画有了双重信息。写汉字是画的一种，所以
中介虽是语言，却也是画，能互相合流，甚至诗书画合一。外国画很少这样，只印度有些插图仿
佛相配合，但那常是以画配诗，而且缺少书法美术。
若要问明白美术信息如何传达，即如何发送和接收，就不能不问明白对待画的态度问题。大
人看小孩子乱画，总以为只是游戏，不重视，有时感到兴趣，并不是对画而是对人或对所画的东
西。但儿童在画时却是认真的，正如同游戏时一样。不少人以使用价值作标尺来衡量美术，恐怕
有更多的人把美术当作高级游戏，同娱乐一样，换句话说就是可有可无的点缀品。因此教育中不
提美育，提出来也是作为有使用价值的附属东西，好象人不能不睡眠和有点娱乐一样，似乎是无
可奈何的事。实际上所有的游戏都是严肃认真的，不认真便不能游戏。认真便是认为本身有价值
，不是对于别的才有价值。参加游戏的人决不能自认为局外人。尽管游戏的人知道这是一场游戏
，但在游戏过程中仍然极其认真。不但竞技者是这样，连看的人也是这样。认真看，身入其中，
才会兴味无穷，时刻捏一把汗或则不禁大呼小叫长吁短叹。看球的人有的比球场上的运动员还紧
张。看戏剧、电影、小说的人也常常会进入其中。可是对美术作品能进入其中的怕很少。对风景
画或壁画也许会觉得如身临其境，对其他就未必。听音乐也能入迷，但看画的很少能那样忘乎所
以吧？若看雕像想去抚摸只怕会被认为低级欣赏或不是欣赏的。能不能认真和进入的问题，从接
收信息来说，是欣赏时的客观性内容和主观性内容的比例问题。简单说，这是对待态度问题。具
体说，这是对所画的东西的注意多少问题。评论美术品者往往同评论小说戏曲一样论其中人或物
的价值，特别是使用价值(作为交换价值是作为商品，是另一回事)，好象美术家创造的只是含有价
值的物品而不是传达信息的中介。当不当作中介正和对待态度有关。不能认真，入迷，而找寻画
的是什么，好象是想发现信息，其实那不见得是画家所要传达的信息，也未必是画所传达的全部
信息。
看起来这不成问题。看画的人谁不从画中找出什么并加以评判呢？仔细考察，许多人注意并
评判的并不是画而是画中的人或物。见画饼想充饥，见画裸女想入非非，看不出象什么东西也要
极力找寻图案中的形象或文字。于是画不是画而只是所画的东西；东西自然有价值，评判就容易
产生。若说这也是把画当作中介，那只是中介作用的一点。严格说，这并不是把画当作传达信息
的中介而只是当作商品广告。在这种对待之下，许多美术作品的意义便大为缩小甚至没有意义。
有真苹果何必看画的苹果？
假如是作为中介，就要问美术信息是什么。既然认为其中有信息传达，那还可以先问信息在
传达的两头是不是等同的。很明显，发出信息的人所了解的信息和收到信息的人所了解的信息不
但未必同质而且不会等量。单就量说，观众可能收到的信息总量比发出的人(创作者)所了解的更多
。中介所含的信息量比发送和接收的人所了解的更多。创作者在时空中是数量有限的，观看者在
时空中是数量无限的。前者是封闭的，不可重复的，而后者是开放的，可重复的。因此脱离发送
者后独立的中介所含信息量也可以说是无限的，就是说我们不能限定可接收的量。不论名画、儿
童画、岩画都可以是这样。不过这个无限不是真的无限而是不能确定边界，即边界模糊，因此还
可以比较一定时空范围内的信息大小多少，或说是比较发现出来即接收到的信息的量。这样，名
画比儿童的涂鸦含有更多的信息量，也就是有更多的了解的可能性。可收的信息越多，越能显得
超越时空而垂之长久，传遍世界。
由此可以说美术作品表现的不是一个人或少数人的而是一个社会集团、一民族、一时代甚至
全人类的文化体系，就是说人们怎样看待自己和周围的社会及自然，即世界观和人生观。这虽是
创作者所发出而且蕴藏在作品之中，却是从观看者即接收者一方面反映出来的。美术信息只在接
收者一边才能显现出来。美学家争论不休的实际上是接收的信息，而且是换用语言为中介所表达
的。
由此而来的问题是接收者如何了解而得到信息的。如果把信息当作如同语言中的意义，那么
，画家已经用绘画的艺术语言传达出他所要传达的意义了。若要他再用语言说出来，那就是语言
所传达的意义而不是美术品所传达的意义了。若是他要传达的意义(信息)只有用语言才能传达出来
，那么他何必作画？这样的画是跛脚的。照说连标题也是多余的。可是有不少画的标题，特别是
中国古画的题词，往往使人觉得不可缺少，有助于了解，这是怎么回事？这是因为创作和欣赏各
有一个组合或则构拟的过程。这个过程是个动态的结构系统。局部只有在对全体的理解中才有意
义，而全体又只有在对所有局部的理解中才有意义，因此这是一个不断来回的广化和深化的循环
过程。无论画幅大小，我们总是好象一眼就见全部，而其实是眼光在画面上不断迁移注意点。这
是心理学实验已经证明了的。画上的题字或标题是画的组成部分，是和画共同传达信息的。在中
国这是不言而喻的。在外国，标题不一定写出文字来而往往是大家熟悉的重复的主题。例如古希
腊的美神，基督教的圣母，印度的神话传说，阿拉伯文的字句，西藏曼荼罗的图式等等。看画不
仅是看画，还看标题和内容。这就涉及了解意义或说接收信息的第二个层次，即，在更大范围内
，画又只是一个局部。看画人的了解画是从更大的全体出发的。作为耶稣和门徒共进晚餐和只作
为一座大厅中有十三个人的了解是不同的。后一了解中的全体只是这一幅画和一般生活，前一了
解中的全体就大得多，还不限于基督教，因而这幅画作为更大全体的局部，意义也就大得多。到
后代，成为古画，全体又可能随时间进展而扩大，意义也扩大或缩小或改变。其实现代画也是这
样。说是只传达色彩图形印象，而接收者却总是在更大的全体中来了解意义，收取信息。毕加索
的画难道不是这样吗？八大山人的画也是这样吧？汉画、岩画也是这样。在一般人的了解中，总
是由画的“什么”而扩大到这个“什么”所属的更大范围的全体来了解这画的意义的。一个古装
仕女像和一个裸体女像，在一般人看来，并不是同样女的仅仅是有衣无衣之别。观者总是扩大到
画以外来了解画的。陶元庆给鲁迅的《彷徨》作封面画，扁的夕阳中的三个人影显出了一个人的
“彷徨”不定。这比毕加索的一个女人有三个脸更能为我们中国人所接受。因为我们所熟悉的《
彷徨》一书的内容精神成为全体的一部分，而毕加索的全体我们不熟悉。若不作为《彷徨》的封
面，单独这幅画就不一样了。这画和陶元庆画的鲁迅译的《苦闷的象征》的封面画是不能对调的
。我们总是结合标题或画的什么来组合更大的全体来看画的。古人类学家能从一片化石看出是原
始人头盖骨从而能还原整个头颅以至人体，但在一般人眼中那只是一块石头。彼此所想的眼前局
部所属的全体不同，所见对象的意义便也不同。不仅看画，看艺术品只怕都是这样。
由此可以看出艺术品的多义性。诗的艺术性需要有语言中的歧义作基础。若无歧义，便成几
何定理，而诗却象代数公式。美术品也是这样。不同的人可以从同一幅画中看出大不相同或则部
分共同的意义。这多义性还不是静态平列的，而是动态的，在时空中随机转换的。一幅古画在古
人(当时人)和后人眼中可以意义不同。外国人看中国画和中国人看也不会一样了解。语言艺术品如
小说戏曲恐怕也不会完全是例外。艺术品的这种随机多义性也就是“模糊”性几乎是普遍的。艺
术观照下的多义模糊世界可以说是隐喻的世界，象征的世界，信息符号的世界。所谓现象和本质
，表层和深层等等无非是指示这种隐喻性质。它所依赖的基础是在于，艺术品内容属于更大的体
系，其意义是更大全体的一部分。因此信息接收者也是凭自己所有的更大的全体去了解这个局部
对象的。为了了解，需要一个构拟全体以展示局部的组合过程。各人接收信息的同异取决于各人
的组合过程即了解过程。这了解过程里还有个“经济”原则，即，组合是复杂的而表达出来时却
是简化的。
由于了解一幅画或说接收信息的人总是要经过一个组合过程才能从全体得出其中的意义或说
信息，所以美学(审美)意识同时是史学(过程)意识而不是瞬间意识(印象)，也不是语言(思维)意识。
那么，我们能不能说，除了由感觉而得的知识和由概念而得的知识以外，还可以有一种由艺术而
得的知识呢？知识是指所得到的信息或则语言中的意义。前两种知识发展为科学、数学、哲学，
在实践中成为种种技术和行为。这些都被人承认为真实的，而由艺术来的知识却常被认为是虚幻
的。这对不对呢？可不可以说三者都是人的主观对于客观真实所作的解说(了解、懂)因而归根到底
是同类的呢？科学知识既来自具体的物又来自抽象的数学，为什么艺术，或则缩小说美术，必须
将具体和抽象，感觉和概念隔绝呢？
在哲学上我们已经以各种唯物论的共同原理或出发点作为最终结论因而不大管本体论，却在
艺术理论中争论本体，要问美是什么或文学本质之类问题。问“什么”固然重要，问“怎么样”
和“为什么”也同样重要。看来本世纪世界思潮中多半不是评价在先，说明随后，而是讨论很多
，结论很少，意见分歧，不断变化。好象是偏向于由“怎么样”进到“为什么”，由此回答是“
什么”。给美术下定义和分类对于学校教学大概有必要，在美术理论和实践中未必那么重要。许
多当代画家不是中西兼通而且作画不拘一式吗？恐怕今天对画家和看画的人来说，由比较以求通
比起由划格子分类求定义分派别也许更迫切需要吧？为画的信息下定义不如探讨古今中外画家和
看画的人如何从画内画外发出及取得(了解)信息(知识)。罗丹的思想者雕像和各种佛像以及踏飞燕
的马等等在观者心目中传出了什么？不同的佛像和孔子画像是不是传出了不同的信息？为什么会
这样？当代中国青年看画是怎么由自己解说而自以为懂的？他们看出了什么？
还有个问题是：这种以美术为中介的了解如何转化为以语言为中介的传达？(语言艺术的文学
应另案办理。)古今中外的人评画都作了这一转化，却至今似乎还很少有人对这种转化作出解说。
例如谢赫的“绘画六法”可能是中国最早留下的系统地用语言中介转化美术中介的传达。怎么分
析理解？“气韵生动”和“骨法用笔”指的是什么？四字连读还是二字连读？每句一“法”说的
是什么？为什么难以“备该”而可以“专擅”？能不能编出美术符号和语言符号对应的代码本，
好象山水画中的各种皴名那样？能不能用中国讲美术的语言讲西方的画，好象用西方讲美术的语
言讲中国画那样？(法国罗丹论过印度湿婆雕像，用的语言值得研究。记不得傅雷译出来没有。)当
年林纾曾经以司马迁为标尺来了解并衡量狄更斯，那还是在语言艺术以内。现在是不仅要把美术
作品信息转化为语言而且要把外国的再转化为中国的，完全不用中国文化的传统语言能够接枝或
移植吗？(印度有人用传统哲学语言讲现代画。)所谓“中”和“西”竟是那么隔绝而不能相通吗？
语言不通，怎么“解说”(了解、说明)呢？中外如此，古今一样，都需要“解说”以求通，不论讲
“结构”还是“解构”。
以上所说，既不是抄袭，也不是发明，我既不敢肯定，也不能否定，所以叫作疑问。好在思
考总是以问答为基本框架，虽是疑问，也不妨提出来。


<<读书>> 总第九十期 113页 1986年9月10号

作者:吴甲丰
<<读书>>总第九十八期 148页 1987年5月10日
最近读金克木同志写的《美术三疑问》(载《读书》一九八六年九月号)，感到很大的兴趣，也
勾引起自己一向积贮心中的许多思考，又有一种愿望要将一些尚未考虑成熟的看法赶快写出来，
以便作为一种“信息”而与大家交流。克木同志说自己对于美术是“纯粹的外行”，这是他的谦
词，因为他的有些文章也谈到美术，时有“见道之言”，说明他绝非“外行”。我呢，对于信息
论却确实近乎一窍不通，现在之所以敢[典见]颜对答，是由于我同意克木同志所说：“外行的话对于
内行也许有点用处”。另外我要不很谦虚地说，我对于美术还不算十分外行：我过去曾经习画、
读书、思考，尽管鲜有成就，但由于长期苦思冥想许多艺术理论上的难题，对于其中的“症结所
在”却所知不少。凭着这点条件，我感到不妨效“野人献曝”，与克木同志对个话，也许不为无
益。
克木同志提出三个疑问，看来是由于要试用信息论解释美术而提出来的。可是我感到他所提
疑问其实是一种“老大难”，就是说，在信息论还没有通行甚至问世以前，这些难题不仅早已存
在，而且还有不少理论家和艺术家在不断咂摸着试作解答，当然也正如克木同志所说，“讨论很
多，结论很少”。运用信息论是否能给许多难题做出结论，我并不抱这种信心，但是我设想，可
能遇到这种运用公式数据的科学方法，某些极难解答的问题就将无所遁形而一一显示其“难点”
，从而促使我们求解之心更为迫切，也未可知吧？以上是我思考的主线，以下将沿着这条主线，
开始作漫谈式的答题。
先谈克木同志提出的第一个疑问，即：“美术作品(绘画、雕塑等色彩和造型艺术作品)是不是
可以作传达信息的中介(如语言之类)？”对于这一疑问，我几乎可以毫不犹豫地回答说：如果信息
论作为一套理论或方法是合理的，那么一定适用于一切门类的艺术，美术当然也不能例外，故而
，美术作品必然可以作为传达信息的中介。事实上，艺术家很少创造一件作品是专供自己欣赏的
；艺术作品必须传播，这就是艺术的社会性。这种传播，拿信息论的术语说，就是“传达信息”
。克木同志在另一篇文章中，已承认诗可以作为传达信息的中介，并有所论证，大可作为此刻讨
论的参考(参看《诗作为传达信息的中介》，载《读书》一九八六年第五期)。那篇文章中提出这样
一个公式：“诗境(自然中的社会)→诗人A(作者)→诗(作品)→诗人B(读者)—→诗境(社会)。”
紧接着，他议论说：
“这是从社会到社会。第一个人作出诗来，是诗人。第二个人吟诵这首诗是将诗重现，所以
也是诗人。诗若无人作出又无人读出，还原为自然和社会，不通过人，就不以诗的形态存在。人
总是社会的人，必然生活在自然的和人工的世界中，所以公式两头的项是不必要列的。结果是：
作者诗人A→作品诗→读者诗人B。”
　
这段话，我感到十分精辟，并且认为也照样可以适用于美术，而那个简化了的三项公式也不
妨借用如下：
“作者画家(雕塑家)A→作品画(雕塑)—→观众画家(雕塑家)B。”
　
我认为这个公式不仅适用于诗和美术作品，也同样适用于音乐、戏剧、小说等等，总之适用
于一切门类的文学艺术，理由已见前文。对于第一个疑问，我就如此回答了，但后文不免还要涉
及，因为三个疑问是有紧密的内在联系的。现在且谈第二个疑问：美术作品传达的是什么样的信
息？我感到，这是一种“大哉问”，要回答得透彻，必须写一篇不知多长的论文。我又认为，这
一疑问也同样可以去问其他门类的文学艺术作品，例如可以问：“诗传达的是什么样的信息？“
音乐传达的是什么样的信息？”如此等等，而其难以回答也与问美术作品相同，甚至更难回答。
如果我试以信息论的观点思考，我就想到：诗、画、音乐等艺术作品作为信息也决不是一般的信
息(例如市场行情等等)，作为语言也决不是日常生活语言(例如“我要吃饭”等等)，甚至也不会是
表达科学之理的语言(例如“氢氧化合为水”)，归结起来就是这样一个问题：如果将信息论应用于
文学艺术，则“信息”一词应该怎样理解？我立刻感到，提出这样的问题，无异就是问：“诗是
什么？”“画是什么？”“音乐是什么？”如此等等的“老大难问题”， 本文可承担不了，于是
只好暂时“曳白”。但也不妨继续试答第三个疑问，即：“一般人(不是艺术家或专家)怎样接受美
术信息？什么叫‘懂’，懂了什么？”对于这个疑问，加果按照前文所引克木同志提出的那个公
式，那么竟可以回答说：不是艺术家或专家的一般人根本无法从美术作品接受信息，正如不是“
读者诗人B”无法接受诗的信息一样，因此也不必再追问“怎样”和“什么”了。但这样的回答毕
竟太简单生硬，近乎“言语道断”，并且也不合情理，所以还得开动脑筋继续思考和讨论下去。
现在我试以信息论的观点去思考，感到上述公式必然是正确的。我所不大理解的是：公式的第一
项(作者画家A)跟第三项(观众画家B)是否要求完全相等？如果理解为“两者必然铢[钅两]悉称”，这种
情况固然理想，但在现实中却十分难得。我又看到那个公式用的是箭头号而不是等号，它不是数
学的方程式，由此我又想到第一项与第三项固然要求互相配合，但不必完全相等。依据这一推理
，我对于上述疑问就可以比较委婉地回答说：“一般人(不是艺术家或专家)”从美术作品中接受信
息必须具备作为艺术家或专家的某些条件。现试举一例。如果某人听到“棉纱将要涨价”这个信
息，就考虑到他将怎样赶紧进货或怎样等待时机而抛出存货，这说明此人是颇够资格的“商业信
息”的接受者。又如果此人偶读李白的“床前明月光”这首短诗而问：“说这有啥用？”那么他
肯定是个“诗的绝缘体”，丝毫不具备接受“诗的信息”的条件，因此根本不配充当公式第三项
中的“读者诗人B”。对于画也如此例。由此可知，信息有各种不同的性质，而接受者也必须具备
不同性质的条件，才能适应和接受不同性质的信息。这就是我由推理而得来的“条件说”。
为了论证的方便，对于第三个疑问必须着重解答后面两个问句，即：“什么叫‘懂’，懂了
什么？”而在解答之前，请先分析一下这个“懂”字。“懂”本来兼有“理解”和“知道”之义(
understand，know)，往往用于日常对话和传授知识之时，如说：“我的话你懂了吗？”“你懂英
语吗？”“你懂信息论吗？”如此等等。如果将“懂”配搭“原理”、“意义”，“知识”乃至
当作知识讲的“信息”(information)，是比较贴切的。如果将“懂”配搭艺术作品这个中介物，那
就并不完全贴切，因为对于接受艺术作品来说，“懂”固然是一个重要的条件，但更重要的还是
“感受”(feel)、“欣赏”(enjoy)、“鉴赏”(appreciate)、“激发”(inspire)，乃至“默契神会”(c
ontemplate)。谈艺说诗而问“懂不懂”尽管不很贴切，但日常语言的灵活性是很大的，话这么说
不仅现在通行，并且古已有之，如说“强作解人”之“解”，“知音难得”之“知”，多半用于
诗和音乐，也几乎与“懂”字同义。因此不妨说，“懂”、“解”、“知”不仅有“理解”义，
并且涵“感受”等等数义，那么用于谈艺说诗也正不妨。当然，如果用信息论语言说行话，将“
懂”换成“接受”(receive)，那就更象个科学术语而准确、全面得多了。说到这里，我就可以提出
对于上述两个问句的答案了。对于第一句“什么叫‘懂’？”我模拟信息论的行话回答说：“懂
”者，“能接受”也。还要加一个附注：对于美术作品来说，所谓“懂”(能接受)，兼有“理解”
、“感受”、“欣赏”、“鉴赏”、“激发”、“默契神会”诸义。对于第二句“懂了什么？”
我回答：“懂了什么”就是“接受了什么”，也就是说，在美术作品中为“一般人”所能理解、
感受、欣赏、鉴赏、受到激发并与之默契神会的那些因素，一句话，就是美学意义上的“信息”
。现在让我自己来评议一下：第一个答案是比较圆满的，第二个也还圆满，就是未免过于抽象概
括，缺少点实货。好在下文还要依据我的“条件说”，结合克木同志提出的三个疑问而谈我的一
些想法，不足之处也还来得及补充。
为了论证方便，下文请以绘画作为议题的中心。绘画之为艺术，因素是很复杂的。现在姑且
大体分为“内容”与“形式”两个因素。“内容”一般指画中具体的人物、风景、静物以及各种
故事情节，“形式”指画中的点、线、面(Plane)、块(mass)以及由它们组成的结构，由各种色彩
配合而成的色调。当然还包括画家的笔法和各种特殊的手法，以及由上述诸因素形成的韵律感等
等。事实上“内容”与“形式”是浑然一体的，因此这是十分粗疏和通俗的划分和理解，并且只
适用于“再现性艺术”(representative art)，对于非再现的“抽象艺术”(abstract art)，例如建筑、
某些工艺品和纹样，尤其是现代西方的抽象绘画，上述那种划分和理解就要遇到困难，因而西方
艺术理论家们至今还有争议，莫衷一是＊。
对于无数观众看画时的心理状态，这里只能大体上作“常识性”的估计，以供参考。一般人
看画多半留心看画中的故事情节，或辨认“这是树木，那是石头”等等。此之谓“外行看热闹”
。专业的画家却比较集中注意于点、线、块、面及其结构，以及用笔、用色等表现手法，即上文
所说的“形式因素”。此之谓“内行看门道”。但看懂故事情节也并非易事，也需要有一点文化
修养，至于那些“形式因素”，更非经过一点熏陶和培养不能领略。我这样说，似乎将事情说得
过于紧张困难：能从美术作品这种“中介物”接受信息的人仿佛寥寥无几了。但实际情况好象也
并非如此，因为即使是“一般人”也总有一点审美的天赋，以及从家庭，学校、社会得来的熏陶
和培养，故而看画展的人仍然十分众多，并且还真有许多人看得“忘乎所以”(克木同志文中说：
“听音乐也能入迷，但看画的很少能那样忘乎所以吧。”我不同意他的这一判断，但在本文中不
拟多谈)。以上情况说明一般人也并非一味的“看热闹”。这是从宽处讲。如果从紧处讲，却也有
些问题很难说清。因为依我估计，在“一般人”中，确实也很难找到一个全面具备了各种条件的
人，即一个充分够格的“观众画家B”。
还是为了论证方便，不妨设想一个充分具备各种条件的一般观众，即几乎百分之百够格的“
观众画家B”。以下且听我作一番虚拟的描述。
当这个假想的“观众”看到德拉克罗瓦的名作《自由神领导人民》时，他知道这幅画取材于
法国一八三○年的七月革命，也知道画中那个袒胸露臂，高举三色旗引导市民冲锋前进的是一个
“自由女神”的形象而不是一个真的女人，而是一个运用“象征手法”的形象。与此同时，他也
欣赏画家高明的艺术手法：描绘极其动乱的人群而其中仍然隐含着严整的几何形结构，色彩鲜明
热烈与古典派安格尔的用色单纯正好相反。又想到：有怎样的内容，就有怎样的手法。当他对着
一幅塞尚的或马蒂斯的静物画时，他又用另一幅心眼去接受。他着眼的是画面上由点、线、面、
块形成的结构的美，更理解画中那几个苹果是画家当作“面”、“块”、色调看待的，是整个画
面结构的有机组成部分。此时他隐约想起马蒂斯答客问时说过“我吃苹果时与画苹果时是两副心
眼”，因而他决不会产生“有真苹果何必看画的苹果”之类的想法。他看到塞尚、马蒂斯画中那
些歪扭不整的形体时不会骂一声“怎么连素描的ABC都没有学会”，正如他看到陶元庆给《 彷徨》
画的封面中那个不够圆整的太阳时不会骂一声“这笨画家怎么不想到使用圆规”，相反的，
他会象看齐白石的画那么去看上述那些画，从整幅结构中去领略那“不圆之圆”、“不直之直”的审美意味，
正如康有为赞赏沈寐叟的书法一样……。
这位设想中的“观众”珍藏着一幅元代画家倪云林的真迹。他熟悉倪的身世：一个蒙古贵族
统治下的江南才子和财主，有极高的文化修养和艺术天赋，性情极其孤癖，世称倪高士。当这位
“观众”面对这幅真迹时，他爱看画面上那疏疏几株枯树和几块坡石，多半是欣赏描绘它们的笔
墨情趣。他知道这是一种抽象的美，与西方现代的抽象画有相通之处，但他又敏感到两者之间其
实相距遥远。画面上那一大块空白(按西方写实绘画的观点，那是天空)，写着不少的字，他知道那
些挺秀的书法用笔跟描绘树石的用笔是一致的。这些字成为一片而占去不少空间，但位置非常妥
贴，连那几块朱红的图章也安排得恰到好处，他明白那是整个画面结构的有机组成部分。书法本
身是一种几乎“绝于言诠”的抽象美，但它们同时又是文字，是语言的载体，而倪高士题的又是
诗的语言，是另一种特殊的语言信息。但这位“观众”跟倪高士一样，深知诗、书、画三者虽然
是不同的“中介”， 相互之间却并无[扌干]格，相反的，三者之间不仅“线路”畅通，并且浑然一体
……
这位“观众”有时也邀请几个友好去看他这幅珍藏的画。他们在书斋中品茶静坐，静静地观
赏。他们看得有所体会时也交换几句话。这些语言固然作为“中介”代替不了从画本身得来的信
息，但毕竟也传导了一些与画本身有内在联系的信息。他们不象西方人那样爱高谈阔论，动辄分
析解剖，却爱用暗示的语言表述，外在的信息量极少而内在的信息量极大。更多的时间，那位特
殊的“观众”爱焚香静坐，与那幅倪高士的手迹默契神会，时或喃喃自语……
够了。上面我虚构了一个“观众画家B”，那些描述全是我的胡诌，但或许可以给西方那些“
信息论美学”专家们提供一点参考资料吧？如果要解答克木同志提出的第二个疑问，即“美术作
品传达的是什么样的信息”，在那些描述中倒可大量取材。这个设想和这篇胡诌也适于回答第三
个疑问中的第一句，即“一般人(不是艺术家或专家)，怎样接受美术信息”，依据我前文的论证，
这一问句就可以这样回答：观众是依靠他具备的条件去接受的。别瞧这个设想中的观众不是艺术
家或专家，他可是个地道的，或充分够格的“爱美者”(amateur；今译“业余爱好者”，反而失
去神韵)，他可以凭着极其丰富的条件去接受任何美术作品的信息。至于大量的一般观众，或多或
少都要具备此人具备的某些条件，哪怕具备一丁点儿，才能从美术作品接受信息。绝对不具备此
种条件的人是有的，即上文所说那位读李白诗而问“说这有啥用”的老兄是也。
行文至此，有必要将我的散乱的思绪归结为以下三点。(一)我是一个东方人，尤其是一个受我
国传统文化的熏陶较深的人，一向习惯于直觉的思维。论文谈艺，我以往所接受的大多是一些直
觉性的概念，例如什么“气韵”、“神韵”、“情趣”、“境界”等等。然而西方人万事都喜欢
解剖和计算，对于文学、艺术也爱如此对待(当然并非全部)，而现在类似信息论等新兴的理论和方
法更是变本加厉，不仅“是玫瑰花也给拆散”(徐志摩咏哈代诗句)，并且竟要手执电子计算机闯进
“灵府”。对此，我不仅感到[扌干]格不入，甚至有点望而生畏。这是我的直率的自白。(二)但是另一
方面，我又十分钦佩西方人那种孜孜不倦，锐意求知的精神。现在心理学和脑科学诚在西方成为
“热门”，说明西方人已从探索自然环境的秘奥深入到探索人自己。我国有一句古诗说：“人心
无称处”，他们却是连人心也要称一称。对于人脑的部分模拟发明了电脑，现在又要用电脑(电子
计算器以及由此而产生的一些方法)去窥测人脑，这种探索使我又揪心又佩服。钱学森同志说：“
脑利学的成就，从现在来看，仅仅摸到了人脑的很有限的一点点。”(引自《文艺研究》一九八六
年第一期第八页)这是一种权威性的估计，不过也允许我补充说，那些雄心勃勃的西方学者是不肯
善罢甘休的，路再长再艰难也要走下去。我认为，这种西方精神是值得我们好好学习的。(三)现代
西方学术界好象也有两种倾向，一种是继续发挥他们那种“解剖和计算”的特长，另一种是重新
认识“直觉思维”的价值。甚至，对于艺术他们要解剖计算，对于科学他们反而重视直觉，从而
又开始重视东方的“神秘主义”，想从中寻找直觉的智慧。我认为我们倒不必以这一特长自傲(当
然也不必放弃)，因为那种智慧再好也是属于我们祖先即那些“早熟的天才”的。相反的，我们倒
是要好好学习西方讲究解剖和计算的方法，因为这正是我们所缺少的。(四)我盼望有一部分修习美
学、艺术理论的青年学者深入钻研信息论美学等等新兴的学说，但不必要求大家一涌而上都去接
受。新理论、新方法的出现并不意味着亚里斯多德、康德、黑格尔、克罗齐等等的学说一律报废
，因为学问之道跟工业设备毕竟不是一回事。相反，新的理论和方法如果深入下去，终究要将许
多旧学说作为重要的参照系吧？至于我们，对于西方过去那些学说钻研得也并不深透，也还须有
很多人去深入钻研。不过象我这样的学术工作者，对于那些新出现的“西学”却也必需懂一点门
道，有一点常识。以率先引进和普及新学说而论，克木同志和其他几位同志是做出了功德的。
最后，还得感谢克木同志，因为全靠他的启发我才得以“借题发挥”。
　
＊我的这一看法，似与马克思的一个教导吻合，现转引如下：“……对于非音乐的耳朵，最
美的音乐也没有意义，对于它，音乐并不是一个对象，因为我的对象只能是我的某一本质力量的
肯定……”(马克思《一八四四年经济学哲学手稿》)
　
*英国艺术理论家赫伯特·里德在所著《艺术的意味》中，干脆将希腊和中国的古代陶器称为
“无内容的艺术”(art without content)，因为那上面只有几条优美而微妙的曲线，并仅以此取胜。
里德不无感慨地说：“在一切艺术中，陶器既是最单纯的，又是最难解释的艺术。”(原著一九八
二年版第42页)。金克木同志在介绍信息论美学时也提到：“……若是一个简单的艺术品，例如一
个希腊古瓶的曲线或则一节很短的旋律，只有少量的因素，对于这种艺术品的信息或“新’或美
感价值，它就无能为力了。为此学者们采取不同方式去突破，但仍然是个难题。”(引自《艺术科
学丛谈》，三联一九八六年版第20页)由此看来，存些美学问题对于较早的学者和信息论学者来说
都是“老大难”。这是一个很有启发性的“信息”。

金克木（1912年8月～2000年8月），祖籍安徽寿县。历任武汉大学哲学系教授，北京大学东语系教授。我国梵学研究、印度文化研究大家，学贯东西，通晓多国语言，对东西方文化很多领域有广泛研究，著名的诗文学者。

著作及版本推介
《梵语文学史》
《天竺诗文》
《梵佛探》
《印度文化论集》
《比较文化论集》
《无文探隐》
《文化猎疑》
《燕口拾泥》
《天竺旧事》
《摩诃婆罗多插话选》（译著 上下）


还有李零的作品<<方术杂谈>>哦很喜欢读.