作者:顾铮
你能想象艺术展览会上的展品是可以让你随手乱动的吗？但在上海美术馆举办的《激浪在德国（一九六二——一九九四）》展览上，却真有不少作品在要求你动动它。
(此处删节三段记叙类话语)
在这个展览上展出了作品的、被称为“录象艺术之父”的激浪艺术家白南准在一九六三年所说的话把他们的目的告诉了我们。他说：“你把大米、豆子乱洒一气，没啥了不起，只要我们不再把这事儿那事儿当回事，世界上就真没什么可怕的。这就是艺术的任务：让人们别害怕！瞧，我还要泼洒些大米和豆子，多多的……”白南准的话很明确：如果艺术吓着人了，那艺术可就不成其为艺术了。心慈的白南准说出了一个很要紧的事。那就是艺术不能吓人。可是问题也就在此，长期以来，艺术一直被整个艺术体制与社会体制别有用心地神秘化了，让本来应该市解放心灵的精神体操的艺术成为让人紧张的东西。而这些激浪艺术家以他们的作品宣布：艺术不能吓人。这，恰恰是激浪艺术的一个重要特点：增加艺术与人的亲和力。
至少在我，看《激浪在德国》展有一种完全不同于看其他艺术展的轻松感觉。那是一种终于摆脱了艺术的恐吓、控制、摆布的轻松。它让人感觉到轻松、安心与坦然是以它的不避世俗的大胆，不以艺术优越自己、用艺术将自己与他人区别开来的朴实、亲切为代价的。当然，这种轻松感觉并不是一种看过算数的轻松，这个展览也不是一个让人看了不往心里去的展览。这个展览会让人在走出展场后想到一些问题，比如：艺术是什么？艺术要创造什么样的美？艺术与生活应该有怎么样的一种关系？
想与不想这些问题另当别论，先让我们了解一下“激浪（Fluxus）”艺术这个名称的由来。据激浪艺术家乔治·不莱仕回忆：“一九六一年的某月某日，是马修纳斯翻开字典，指着单词flux，拉丁文fluxus一词大喊‘找到了，就是它！’”（这个回忆让我们想到了达达得名的那个著名的传说）fluxus一词作为拉丁文单词，有流动、溪流、连续的运动之意，因此，变动不居、不确定应该是激浪艺术的主要特征。fluxus一词先是被“激浪艺术之父”乔治·马修纳斯（一九三一——一九七八）用做出版物的名称，而后又被用到了他所发起的这个运动上。作为一个艺术运动的名称，它的真正含义更为复杂。在马修纳斯于一九六三年写就的《宣言》中，他把激浪运动的目的明确如下：

清除由资产阶级的病态、“知性”、专业的及商业的文化所组成的世界，清除由死去的艺术、模仿、人工的艺术、抽象艺术、幻觉论艺术、没有发展余地的艺术所组成的世界，清除“欧洲主义”的世界。……在艺术中促进一种革命的洪流与潮头，促进活生生的艺术、反艺术，促进非艺术的现实，使之为所有人所掌握，而不是只为批评家、艺术半吊子及专家所掌握。……融化文化的、社会的以及政治的革命的框架结构为一体化的阵线和行动。
显然，这个来自立陶宛的艺术煽动者的定义有着相当强烈的意识形态色彩。马修纳斯在《宣言》中所要促进的“反艺术”所反的“艺术”，是如他所说的以“由资产阶级的病态、‘知性’、专业的及商业的文化”为主要内容与形态的“艺术”。从马修纳斯的《宣言》可以看出，激浪艺术实际上是一个意识形态的问题，而不仅仅只是一个艺术问题。对激浪艺术家来说，如何将艺术与社会、艺术与生活的关系问题通过激化它们之间的关系来使人有所意识是一个更具诱惑的命题。通过激烈的艺术实验，激浪艺术实际上成为了一九六○年代席卷全球的文化革命运动的前奏。如果说一九六○年代是一个冒险受到肯定、造反名正言顺的时代的话，那么“激浪”，作为一九六○年代精神的代名词其实是再也恰当不过了。马修纳斯在给“激浪”命名的同时，不经意间其实已经给一九六○年代命名。

一块磁铁板上粘着许多铁制杂物。这是激浪艺术家斋藤贵子的作品《玩的开心》（一九八○——一九九五）。在作品边上，有这么一句附言：“请您改变这幅画。”面对这么一堆杂乱无章的东西，谁都不会害怕因为自己的介入而使这幅作品毁灭。于是，我移动了这上面的几个东西。尽管旁边有人不解地看着我，但我只是想，对这件作品，恭敬不如从命也许是对它表示最大的敬意。动完手后再看看，这幅作品还是这么凌乱，只是与刚才有所不同了。这时，边上的另一句附言送来一个小小的鼓励：“希望你玩得开心。”
约·约内斯《风球》、《曼陀林》《木琴》作品也一样。这几件东西都拖着电线，这些电线连到一排四个开关上，我斗胆拨动了这四个开关，这些风球、木琴就都发出各种声音，振动起来。我终于明白，其实，这些作品就是在等待有人来结束它们沉默已久的等待，给它一个充实自己生命、完成自己的意义的机会。也许，这就是这个展览的不同之处。艺术家们愿意、或者说故意地使观众可以对他们的作品不抱敬畏之心，甚至可以自己亲手改变它。

下期预告:

节选二~FIN

即日2:00PM 之前发

与二十世纪的所有其他重要的先锋艺术运动一样，激浪运动也是一个有着广泛国际性的艺术运动。激浪艺术地图的范围包括了纽约、巴黎、阿姆斯特丹、哥本哈根、东京、布拉格、马德里、科隆、柏林等国际性都市。激浪艺术的雏形虽然早在一九六一年就已经在纽约露面，但它的正式的隆重开幕却是在德国。一九六二年九月，马修纳斯在德国威斯巴登市立美术馆组织了“激浪.国际最新音乐节”的活动，就此拉开了激浪运动的帷幕。
伊纳.康赞在《从先锋派经纪人到激浪派指挥》一文中这样描述音乐节当时的情况：“主要演员迪克.希金斯、阿里森.诺尔兹、本杰明.派特森、威廉.艾麦、白南准、伍尔夫.瓦斯泰（九月十五）和乔治.马修纳斯。他们的节目由演员和道具的在场、缺席构成。马修纳斯事先有所安排，但实际表演中许多仍是自发、突然、即兴的。这些独特、新颖而动作感强的节目令马纳修斯极为满意，尤其是中间两个周末的表演。演出一场接一场，看起来不合逻辑，荒谬可笑地拼凑在一起，还不断有相似的情景重叠。约翰.凯奇教了一个禅宗警句，提醒我们忘掉头脑中所有以知的东西。禅宗祖师爷讲过：要想满意，够了便可。并不需要多余的时间，精力或材料。最少量的材料何尝不能演出一部最好的作品来？（如：一些剃须液、一个盛墨水的尿桶、纸、烧水茶壶、气球、鸡蛋、梯子、浇水罐----）有时只需几分钟效果就出来了。如白南准的‘小提琴独奏曲’、鲍勃.瓦茨的‘两英寸’（总谱：拉开一根二英寸长的带子过舞台，在剪断带子）和乔治.布莱什的‘三盏灯事件’（总谱：开。关。灯泡。开。关。）都很短。可有的时候一小时才见效果。威廉.艾麦的‘歌剧’（为了找到字I上丢失了点，演员拼命敲打一个平底锅底去找。找了有四十五分钟）、拉蒙特.扬的‘一就六0年作曲第七号’（保持一个调很久很久）都算较长的作品了----菲利普.康纳的‘钢琴’也反响不小，跨了好几个周末才演完，结果是把一架钢琴给‘拆’了。 ”
从这些描述可知，激浪艺术的一个重要特点是大量的艺术构成了它的主要活动内容。激浪音乐会也许是这些艺术家最为来劲的实验场所。他们不但做出惊人之举，而且还在不断改变他们的作品不断推出其变体。对作品做即兴随意的变动是激浪艺术的一个特点。比如，马修纳斯的“滴水音乐”本来已经够“出轨”，是从梯子上泼下水来使其顺梯子流入桶里。但在后来的表演中，其他人以唱诗班形式出现，马修纳斯以指挥家的身份出现。他两臂一挥，“音乐家”们便把眼药水、鼻炎药水什么的一齐往下滴到地板上。这就可以看出，激浪艺术的作品本身并不去追求一种确定的形态，是一个开放的文本，可以随时注入新的内容，也就是新的解释。
然而，与激浪艺术之前的一些行为色彩浓厚的艺术实践相比，激浪艺术的行为艺术更原始、更独立、更政治化。在一九五0年代，艺术与行为的结合已然蔚为风气。抽象表现主义画家杰克逊.波洛克的“行动绘画”（一九五0年代）、伊夫.克莱因的“活画笔”（一九五八）、“人体测量表演”（一九六0）等都是已有定评的实验。但是，这些实验都摆脱不了与资本主义艺术体制合谋的嫌疑。波洛克的“行动绘画”被美国媒体《生活》画报大幅报道，挟媒体的强势传播能量走向全球，型塑了美国的文化强权形象。这里姑且不谈还有美国中央情报局的暗中相助。而克莱因的那些表演味很重的绘画实验则往往都是与画廊事先策划好，是艺术明星制的产物。艺术家与由艺术批评家（他们往往将当时的艺术简化成现代主义艺术与苏联的“社会主义现实主义”艺术仅此两种的简单二元论图式）、博物馆、画廊、杂志、基金会、艺术学院等所组成的艺术体制联手，炒作自己，诱导传播媒体，哄抬作品市价并自然而然地使自己的身价也随之水涨船高。尽管他们的实验已经打破了架上绘画的神秘性，增加了艺术的开放度，也给艺术表现的定义带来争议，但同时产生的另一个结果是艺术与商业之间的狼狈为奸的关系的日益密切与自觉。而这种艺术与体制的合谋正是激浪艺术所要反对的。
历史地看，二十世纪先锋艺术一直有一种冲动，要将艺术的神秘性与边界去除，追求一种总体性的表现。诞生于一九一六年的达达是其中最主要的一个运动。而激浪艺术则直接秉承了这股血性，在一九六○年代与这个运动重新对接，要与当时如日中天的抽象表现主义分庭抗礼。在这个追求总体性表现的连绵不绝的阵仗中，激浪艺术可以说是最后的一仗，并最终为艺术表现的多元化争取了合法性。现实化、过度化的一次艺术抗议。无论是审美的单一化还是过度化，都使现实生活变得索然无味，均质单调。因此，他们愤而用虚无主义的方式来对沉闷的现实给予冲击。“即使是他们的行为乏味，那也因为它恰恰接近了生活本身的乏味。”（伊纳•康赞语）

而另一个与激浪艺术几乎同时出现的被称为“新达达”的艺术运动，虽然也有与激浪类似的激进外表，但正如被激浪艺术家们尊为“祖父”的达达祖师爷杜尚在一九六二年十月给他的达达老同党汗丝·里西特的信中所说：“现在的那些被称为新现实主义、波谱艺术、装配艺术的所谓新达达，其实是廉价的自我满足，靠着当初达达成就的事物为生。在我发现‘现成品’的时候，我考虑的是要给那帮弄美学的废物们来个迎头痛击。可是新达达这批人为了从‘现成品’发现美的价值而利用现成品。我当初把瓶架与便器作为一种挑战向他们的脸上扔去，可他们现在却把这些东西作为一种审美上的美的事物加以赞赏。”杜尚的意思很明白，他的所为不是为了审美，而是在审美上与资产阶级的价值观作对，而新达达则是借达达的面孔来探讨如何博取资本主义市场的欢心。比照马修纳斯的《宣言》，可以这么说，激浪艺术才是真正意义上的新达达。难怪马修纳斯要当仁不让地自命为“新达达”。
的确，激浪艺术并非横空出世，它实际上就是达达艺术的复活。达达运动的几个主要特征与目标：国际主义、反理性、反传统、反艺术、对现代性的根本怀疑、对社会政治活动的迷恋等都被激浪艺术继承了下来。
与菠萝壳、克来因这样的主流艺术家不同，参与激浪艺术的青年艺术家们的出发点是对艺术无法直接参与社会生活的焦虑，对高度商业化的资本主义艺术体制形成的精神窒息的反感，对专业化要求背后的商业目的的反叛。激浪艺术对现代主义艺术主张艺术自律怀有一种深深的疑虑，有一个激浪艺术家就曾经发表声明直指艺术自律是一种“暴行”。对他们来说，当时盛极一时的抽象表现主义其实就是一种无形的政治，一种意识形态的压迫。对他们来说，艺术的自律与商业化是另一种形式的不自由，是另一种形式的压制，这其实也是一种剥夺与专政。光从表面看，激浪的行为艺术有着一种艺术无政府主义的外表，但在当时这种情况下却有其必然性。当一种强权强大到成为一种霸权的时候，它就为任何形式的反抗准备了借口。美国抽象表现主义的定于一尊的现象，实际上窒息了其他表现的可能性。追求纯粹性的结果 之一就是以越来越精致的语言表现来排斥生命力，以越来越刻板的程式来取代生命的有机组织，以越来越苍白的形式来掩盖对现实的隔膜，同时，这也掩护了一种虚弱与自卑。抽象表现主义的对象是苏联的社会主义现实主义，但同时也压制了资本主义集团内部的艺术自由，并终于招致来自内部的挑战与反抗。
当抽象表现主义式的架上绘画已经成为了一种独裁性质的媒介时，形式的意识形态意义就变得明显无比。而在此时，激浪艺术家们用以“造反”的媒介，只有在架上绘画以外寻找，才有可能显示自己的意识形态取向了。这时，他们集结在一起，尝试某种性质的艺术化突围、另辟生路也就不是不可思议的了。而直接与现实发生关系的行为艺术方式也许最具对抗性。当架上画家们迷恋于二维平面中的语言探索时，激浪艺术家们出发去生活中寻找新的媒介与材料。当抽象绘画最终来到无法再抽象的空虚的绝境时，激浪艺术家们却已经在自己的身体与现实中寻找到了的新的活水源头。他们不是恃“才”（天才）傲物，而是恃“材”（材料）傲物，用现实的物质来否定了天才的神话。

这种想象力多于技艺的东西不能加入艺术范畴吧

PIXIE辛苦……这么长的文章……

《读书》上的文章~
嘿嘿~

好歹还有 叶子同学 识货
那我就瞑目了

我觉得节选得很不错，辛苦PIXIE打字了
大家应该认真看一下

叶子同学居然也是把<<读书>>每期必看
改天把读书的光盘上传到你那里去
给所有爱读书的孩子

20年的精华呵
记得有一次给半疯同学说起那光盘

挖出来置顶`了,,,,,
pixie同学继续打

复制粘贴的吧...光盘...打字还不打死啊！

的确是打出来的]
原文在纸上

有机会给这里打点张京生的油画心得

张的那本书我也买了^^
看他画面总是特别轻松随意,油彩感觉很重的,非常喜欢
从前我画水粉挺松的,现在画油画总是画面特别紧张的感觉`,T_T
用刀的时候好一点点,用笔的时候笔触摆不好看.尤其是画小图
画着画着就抽象了-_-

画小油画去看看朱乃正的画风，就是纯粹的大笔触放上去的，而且远看就是不乱，佩服的说。
大小大概也就在12*7左右
美术馆好象有一本专门是他小油画的书
精装版的，130元。T T

老刘的以前小油画也不错，不知道他还画的出那种画否

不过他做出来的油画板和灵。时间长了也不怎么吸油，使画保持着新鲜感，而且成本很底呢，我只听过他说的制作方法，但没有实践过T T

郁闷的
昨天买了四块3*4帮2*3的
乘车时候坐最后一排捆着了,,,到北广场时候,车上么么黑,就我一人
我惊醒跳下来赶快走了,,结果,到家两小时以后才想起我的板TTTTTT

现在对小油画暴感兴趣,,作画时间不会很久了,,送人也方便

我没有失踪
只是没有时间坐下来打字
年底了 总归是要忙活的
看到这里的大家都在
我觉得温暖
关于这篇文章接下来的内容
不知道什么时候才打的完
或早或晚
总会给大家看到的


送上一张摩崖石刻
这地方一般人根本都到不了
在长空栈道的尽头
喜欢这四个字

履险如夷

激浪艺术的行为艺术拒绝了只与艺术家的天才有关的“技巧”这种待价而沽的商业要素。通过非个性的、人人可为的行为来表示对现代主义提倡的“原创”、“专业化”等诸原则的否定。这么一来，使艺术品、甚至是艺术家成为商品的前提“个人技巧”失去了价值意义，同时也使作为商业价值标志的技巧的高下的区别也了无意义。这就使得艺术特权化的言说也濒于失效。他们放弃“制作”而转向“行为”，将生命体验直接与艺术表现连接起来，通过与现实的直接碰撞，使盲目崇拜艺术并进而将艺术与生活对立起来的艺术优越性显出其问题来。激浪艺术的反艺术，反的就是这种将艺术与生活对立起来、割裂开来的艺术。在公共空间中展开行为艺术，必然导致作品形态发生本质变化。因为行为艺术是一过性的，不像架上绘画那样具备一个固定的物质形态，因此这也就使得占有它的企图成为困难。行为艺术作品随着行为过程的结束而消失，最多只有几张照片、几分钟的录像、录音或电影作为证据留下。这么一来，作品就有摆脱被物化的可能性。而阔佬们的艺术购物欲也就因此无法得到满足。激浪艺术家们人为地制造这样的“遗憾”，给那些艺术购物狂以失落与落空的感觉。在这种时候，艺术与金钱之间出现一阵冷场也是当然的了。
在艺术家展开行为艺术时，往往需要借助光学、声学等效果，以图开发一种更为根源性的感受并与人分享。这也因此促进了另一种新的艺术形式——装置艺术的形成与发展。而装置艺术作为一种做了就拆的不便收藏的样式，同样也给艺术收藏带来了困难。而究其实，所有这些努力，不管是行为艺术还是装置艺术，还都不约而同地指向了一个二十世纪先锋艺术确定不一的目标——追求一种综合各种媒介、消解了样式便捷、综合各种效果、质疑博物馆的作用的总体艺术（total art）。

赫伯特·马尔库塞曾经说：“对艺术形式本身的反抗具有一个悠长的历史。……这种抗议持续于一些崭新的努力，这就是试图通过摧毁知觉的习见的、占统治地位的形式，以及对象和事物的习以为常地显现（因为它是虚假、治理经验的组成部分），来“拯救”艺术。艺术向非对象艺术、抽象艺术、反艺术的发展，便是朝向主体解放的一种方式，为它准备了一个崭新的对象世界，而不是接受、升华、美化现存世界；这便是解脱心灵和肉体而入新感性和新感受之中，这些新感性和新感受不再容忍支离的经验和支离的感性。”（马尔库塞，《审美之维》，广西师范大学出版社二○○一年，183-184页）而这就是自达达以来许多先锋艺术一意追求一种“总体艺术”的理由所在。激浪艺术家们运用各种手段来综合而不是分离经验与感性，以图获得一种根本性的感性，而最终是为了达成对世界的更深刻、更整体的把握与认识。“激浪”艺术的跨样式的艺术实验就是这种理想的一种具体实践。这是在现代主义艺术强调商业化到了极致情况下的一次重新整合。而兴起于二十世纪后半叶的新媒介运动也可以说是受惠于激浪艺术多多。无论是在行为艺术、实验音乐、录像艺术还是实验电影方面，都有激浪艺术家的身影在前指引方向，给出启示。

to be continued...

眼酸了眼酸了~~~~~~

翻开各种版本的二十世纪现代艺术史，我们会发现，这个诞生于一九六〇年代初的国际性艺术运动常常容易成为一个被删节、被简略的章节。即使有也往往语焉不详。比如，在爱德华·卢西—史密斯的《二十世纪视觉艺术史》（Visual Arts in the 20th Century,1996）中，就只有很小的篇幅谈到它。尽管如此，我们仍然不能轻率地认为那是一种艺术偏见使得它被蓄意打入了另册。我想，激浪艺术之所以被删节、被简略的主要原因也许在于它的难以定义。激浪艺术扩展出去的边界到达了音乐、绘画、雕塑、电影、平面设计艺术、舞台美术、表演艺术等。因此，是它那妾身未明的暧昧身份导致了艺术史对它的观望与犹豫。
但是，反过来说，单纯意义上的艺术史又怎么可以把激浪艺术简单收编呢？不能被收编才是激浪艺术的题中应有之意。艺术史习惯于将艺术现象分类归档，但激浪艺术是不能被分类的。对习惯于按照艺术史学定义分类的人来说，激浪艺术的大胆的边界跨越确实是一个令人皱眉不已的难题。它的越界令画地为牢的学术企图成为泡影。但我却想起了隐藏在阿尔·汉森的作品里的一句话：“激浪者是艺术的鹰隼。”是的，作为“艺术史的鹰隼”，激浪艺术史不可能单纯用艺术史来束缚的或者说束之高阁的。激浪艺术翱翔在艺术史的上空。
虽然现在已经无法重现许多经典性的行为艺术场面，但《激浪在德国》展览仍然能够让人感受到某种激情与梦想。不过，看到在白净的墙面与吱吱作响的地板之间陈列着的作品与照片，手捧精美的图录，终于相信激浪艺术也成为过去确实也是千真万确。
激浪过后是什么？一个更值得深思的问题。

-=Fin=-

听人说这几年读书没以前那么好看了，
不过我觉得好东西仍然是很多的。
大家得空就去季风书园，
那里有不少旧的《读书》，
可以买到十几年前零碎的几期。