二．经验与独创性

在写作课上，当我把必读的外国文学作品目录发给学生的时候，有学生问我，为什么没有村上春树。坦率的说在这之前我没有读过村上的任何作品，我只能含糊其词的反问，为什么必须有村上春树？但课后，我还是立即找来了《挪威的森林》读了一遍。这部作品的好坏暂且不论，阅读却使我获得一个意外的收获，我发现了许多学生作文的叙事学来源。我知道，对于初学写作的作者而言，模仿是难免的，对于学生而言，模仿甚至还是必须的，而且即便作者模仿了村上春树，也不能说明他的作品就毫无价值。正如我们不能因为《匹克威克外传》模仿了《堂吉诃德》就从而否定狄更斯在文学史上的地位。问题在于，那些村上春树的仿作不是观念上、文体风格上的启迪或借鉴，而是经验的挪用。我惊叹于这种挪用竟然没有明显的斧凿之痕。
在八十年代中后期，中国文学界曾经有过一场“从阅读到阅读”的小小争论。这场争论没有持续下去，也没有形成多大影响，其根本原因在于社会生活巨大的变化使这个问题本身被迅速消解了。在当时，在有些学者的笔下，“从阅读到阅读”指的是作家将自己封闭于书斋之中，阅读成了个人经验最重要的来源，通过阅读获取写作的题材，通过写作过程形成新的文本，然后再被他人阅读，如此构成了恶性循环，造成了文学创作的贫弱，以及写作与日常生活关系的疏离。他们提出的最合适的批判对象就是阿根廷的博尔赫斯。尽管这种批评包含着一些误解（我们不能因为博尔赫斯博览群书就一口断定他的作品与阿根廷的现实社会毫无关系），但这种批评的意义在今天仍未过时。具有讽刺意味的是，当初的争论与质疑在今天已变成了理所当然。有些村上春树的仿制之作干脆将故事发生的地点放在东京或京都，主人公的名字也是日本式的；在时下流行的网络小说中，“村上语体”更是比比皆是。
如果我们想揭示写作活动在今天的特殊意义、功能和可能性，就必须首先弄清楚经验－－这个被认为是文学创作中最重要的因素，在今天的社会生活和文学写作中所扮演的角色。由经验这个因素，我们顺便还可以考察一下“个性”或者说被无数创作者奉为圭臬的独创性在当今所面临的境遇。
1950年，威廉•福克纳在他的一篇演说中这样感叹道：精神性的东西已不复存在。人们所描写的爱情不是爱情，而是内分泌。他们所写的失败是一无所失的失败，他们所描写的胜利没有希望。福克纳所针对的是二次大战后，西方社会元气大伤的恐惧和精神上的麻痹，但我觉得这段话用来描述今天的文学现实也许更为合适，精神性的东西的消失显然是与个人自主性的丧失是紧密地联系在一起的。在发达资本主义的消费社会中，庞大的中产阶级群体在日常生活中的整一性，导致了人与人之间的区别不再重要，为统一的消费、娱乐、工作方式所限制的个人，他所发出的声音只具有相对的意义。因为一切都是合理的，一切都将被允许和接纳。现代主义所标榜的批判方式和拒绝姿态，恰如瓦尔特本雅明所预言的，只是让自己更深的陷入到“离群索居”的状态中去，即便不能说，这种批判的功能已丧失殆尽，但至少也已是强弩之末了。
在我看来，经验这一概念包含着两个方面的内涵，其一是，一系列发生在个人身上的遭遇和事件；其二是针对这种遭遇和事件的感悟和思考。约瑟夫•康拉德和麦尔维尔都是描写海洋小说的伟大作家，他们都有着丰富的航海经历和常年累月的水手生涯。他们的生活本身就意味着历险，同时他们也有足够的余暇（比如说三十年）将这种经验转化为故事或小说。在今天，经验生成的空间由于现代科技的发展已被大大压缩了。李白、杜甫时代的一位诗人如果去走一趟蜀道，往往历经数月，历尽磨难和艰险，而且还有可能会瘐死于旅途。而今天，同样一段路程只需要两个小时，从物理或位移的概念来说，不同时代的旅行者完成了同样原距离，但是从经验上来说，现代人只不过从一个宾馆来到了另一个宾馆而已。
另一方面，我们也可以感觉到经验本身所具有的价值在我们今天的社会中也在迅速下降。这是我们这个时代的交流方式所决定的。在遥远的过去，交流意味着个人经历、趣闻、见解的交换。在那样一个时代，最有资格讲故事的人，往往是水手和远游者。因为他们经历的最多，讲故事的人在朴素的意义上开始确立早期的权威，他在经验上的优势提供了某种可靠的保证，使他可以随心所欲对人有所指教。一个简单的题材他可以写上一辈子；一个带有作家本人特殊印记的叙事方式，他可以终身受用，无人提出异义。而在今天的都市生活中，我们每个人所拥有的“经验”几乎是一样的丰富，这不仅因为我们获取信息的渠道都依赖于同一个资讯网络，而且，我们的生活方式甚至梦想本身都在相互模仿。资讯、新闻和传播业的突飞猛进从表面上看，使得交流的途径和方式、内容都极大地丰富了，但实际上却使得传统意义上的个人经验的交流状况每况愈下。你当然可以把带有个人色彩的遭遇讲给你的同事们听，但他们昨晚早已被互联网上的同样内容弄行头昏脑胀；你当然可以去写《鲁滨孙漂流记》一类的故事，但这样的故事，往往只有当读者想换换口味时，才会屈尊聆听。我的意思并不是说，个人经验已毫无用武之地，而是说单纯的个人经验只具有相对的意义，只具有一般程度上的参考价值。事实上，现代的鲁滨孙式的故事我们常有耳闻：你由于海难在茫茫大海上求生，最后漂流到一个小岛上，战胜了生命的极限从而存活下来，你的故事题材也许有可能被好莱坞的制片商们花一百万美元买去，拍成一部电影。但制片商们所欣赏的并不是你的生死体验和种种感受，或者像笛福那样的寓言故事，他们所关注的是事件作为一个奇迹被消费的可能性，是被海难连篇累牍的报道所激发出来的大众的好奇心（我们在前面说过，消费时代的物是被当作奇迹来展示的）。
以个人经验为基础的故事相对于即用即弃的消费信息来说，其受关注的程度也在降低。《费加罗时报》的创始人维耶梅就曾经说过这样的话，对于我的读者而言，拉丁区一个顶楼上的火灾，要比马德里所发生的革命重要得多。与此同时，被用来消费的“故事”与个人经验之间的紧密关系早已松动：故事的生产方式仅仅依赖于一般意义上的“故事模式”――这种模式从成千上万的已有故事中被抽象或提炼出来，利用故事基本要素进行任意组合，以产生喜怒哀乐的各式“情节”，从而服务于阅读和消费市场的需求。
当然，经验可交流性的降低并不是一夜之间突然发生的。早期的小说，无论中国的传奇、话本，还是西方十八世纪的小说，作者从不忌惮直接说出自己的观点，也从不会在乎所谓的“教谕”是否会损害作品的“美学内涵”或文体形式的和谐。他们一方面通过作品的叙事代言人传达作者的主观意图，同时作者也会直接现身，对作品中的人物评头论足；对作品本身发表意见，提供判断。赤裸裸的说教，充斥于作品的字里行间。作者从未想过放弃对他读者指点或劝说的权力。当然，不管是作者还是读者谁也没有觉得这种说教和规劝有什么问题。即便是《灯草和尚》、《痴婆子传》一类的纯粹的“色情小说”，也绝不会缺乏道德说教；而斯特恩、奥斯汀、笛福的小说更是如此。18世纪后期，尤其是19世纪以来，在西方小说的发展过程中，有一种异样的声音开始出现，并逐渐的变成了一条不成文的戒律：作者在作品中直接说出自己的看法，总是不可取的（福斯特）。从这个戒律中已可以看出后来巴尔特所谓“作者已死”、“作者退出小说”、“零度写作”等一系列口号的雏形。西方小说史，在某种意义上被认为是作者的声音从作品中逐渐退却的历史。从文体演变的结果来描述这一进程，当然是可以的，问题是假如这个进程的确存在，那么它与经验的贬值进程是互为因果的。
在大批量的文化大生产的过程中，当经验不再是故事生长的必要前提时，作家个人通过经验和经历所感知到的“真理”或“真实”在表达的过程中的理所当然的自信心，亦受到打击。同样的道理，简单意义上的“独创性”和“个性”也不再是作品成功的必然保证。在今天最卖座的影视剧故事总是以系列剧的面貌而出现，这是一个耐人寻味的事件。所谓系列本身就意味着经验的重复和借用，但观众对这种重复并不反感，甚至重复成了一种必要的东西。制片商们知道，观众在欣赏没完没了的007系列或寅次郎系列的时候，他们不在乎更换演员，但故事和情节模式是不允许变化的。
由于新闻传播和各种资讯的泛滥，个体与个体之间所拥有的信息彼此渗透，犬牙交错，互相影响、重叠，这就导致了作者与读者、作者与作者之间关系的新的变化。结构主义所提出的互文的概念在今天的文学现实中，不啻是一个绝妙的反讽：你中有我，我中有你，各种文本的生产依据同一个信息共同体，同样的趣味，同样的市场消费原则，从而形成真正的“互文”。
我并不是说，差异、独创性一类的概念对于写作者来说，已不再重要，我想说的是，保持这种差异和独创性在今天的现实中将会变得空前的困难，作家对于现实进行干预的努力也许更是如此。所以，我们倾向于认为作者干预生活和现实的努力的衰退、作者的声音从某种意义上的退却、小说说教功能的丧失实际上也是一种无奈之举。现代主义小说，实际上也从未放弃过干预和说教，只不过这种说教被巧妙的伪装起来。假如当初的伪装是一种权宜之际，而今天作家们却几乎把它视为理所当然，也就是说，一切都在相对主义的范畴内展开：真理希罕，但供过于求；我们对人对已都无可奉告，无可指教，写作变成了一种习惯，写作的目的与商业文明之间的关系就更加暧昧了。

不但有经验的挪用的问题，我觉得还存在思想的同化问题，而那同化也不是就是说被文章所体现的东西感染了，达到某个程度思想上的一致那么简单，而是卑鄙的抄袭思想，复制思想